Die Stadt im Kopf

Linke Spalte

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Die Stadt als Buch

Mehr als die Hälfte der Berliner Gebäude des 19. Jahrhunderts büßten im 20. Jahrhundert das Ornament ihrer Fassaden ein. Es wurde entfernt und in den allermeisten Fällen nicht ersetzt.

Als Schriftstellerin verbringe ich nahezu den ganzen Tag lesend im Home Office. Und auf meinen täglichen Spaziergängen lese ich weiter. Vor vielen Jahren entwickelte ich die Gewohnheit, meinen Blick beim Betrachten von Gebäude auf eine Höhe oberhalb des ersten Stockwerks zu richten, um lesen zu können, was dort geschrieben steht. Der Amerikanerin erscheinen die Straßen der europäischen Städte aus der Zeit vor dem 20. Jahrhundert insgesamt wie eine riesige Bibliothek: Jede Fassade stellt eine neue Seite im Buch der Straße dar. Das ist einer der Gründe, warum ich überhaupt nach Europa gezogen bin – so viele Eindrücke für eine Passantin, die nach dem Laufen genauso süchtig ist wie nach dem Lesen.

Als ich zum ersten Mal in Berlin diese glatten Hausfassaden sah, denen eindeutig etwas fehlte, kamen sie mir wie leere oder zerrissene Seiten vor, die den Fluss der Erzählung der Stadt zum Stillstand brachten. Mit ihren Pokergesichtern hielten sie meine Lektüre auf, und waren doch Teil der Erzählung, Passagen, in denen Geheimnisse bewahrt und Kontinuitäten unterbrochen wurden. Wie der Kritiker Adolf Behne bereits 1927 feststellte, waren es die Proportionen ihrer Fenster und Türen, die auch dann noch das Baujahr der Gebäude im 19. Jahrhundert verrieten, als Berliner Architekten der Avantgarde hier und da begonnen hatten, das viel geschmähte Stuckornament zu entfernen.

Wie Gestalten des 19. Jahrhunderts, die nicht mehr ihre typischen Rüschen und Federhüte trugen, sondern sich auf kühle, anonyme und moderne Weise verkleidet hatten, versuchten die Fassaden, ihre wahre Herkunft zu verbergen. Ironischerweise war ihnen in den 1920er Jahren, als sie noch geschmückt waren, auch „Heuchelei“ vorgeworfen worden – nämlich, dass sie das Elend der ausgebeuteten Arbeiterfamilien verbargen, die in den Hinterhöfen in winzige Wohnungen gestopft lebten.

Die Unverhältnismäßigkeit der glatten Fassaden zu den Proportionen des 19. Jahrhunderts spiegelt das nicht so geheime, diskontinuierliche Herz Berlins wider, das im 20. Jahrhundert voller Brüche war. So sehr ich es liebe, das Ornament zu lesen, und so sehr ich die stille Gesellschaft genieße, die mir die nie blinzelnden Augen von Karyatiden, Kräutern, Löwen und natürlich Bären während meiner Spaziergänge leisten, so sehr habe ich auch die glatten Fassaden als etwas endemisch „Berlinerisches“ liebgewonnen. Nirgendwo sonst, in keiner anderen Stadt der Welt, sehen so viele Gebäude aus wie hier. Ich liebe sie auch deshalb, weil die Kräfte, die versuchen, das Ornament zu unterdrücken (von der Ideologie des Geschmacks über die Ablehnung des Organischen bis hin zur Aufwertung des individuellen „Genies“ gegenüber Jahrtausenden kollektiver Handarbeit anonymer Handwerker*innen) bei ihren Täuschungsbemühungen nie ganz erfolgreich waren.

Das Stuckornament von der Fassade zu entfernen und mit einem neuen Putzanstrich zu überziehen, war eine Sache. Doch das Ersetzen aller Fenster und Türen und der damit verbundenen Sekundärteile eines Gebäudes war eine andere, und es ist erwiesen, dass dieser Umbau, als man den größten Teil des Ornaments in den 1950er und 60er Jahren entfernte, im Großen und Ganzen nicht vollzogen wurde. Wie Hans Georg Hiller von Gaertringen in Schnörkellos, seiner meisterhaften Studie zur Entstuckung, schreibt, sind Fensterrahmen oft der zuverlässigste Indikator für die Herkunft eines Gebäudes. Obwohl der Gesamteindruck dieser Fassade an der Hirtenstraße den Eindruck einer leeren, unverzierten, einheitlichen Masse macht, - -

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 - - könnten Sie, wenn Sie länger verweilen, um über das, was Ernst Gombrich als den ersten „Brocken“ der Wahrnehmung bezeichnete, hinauszusehen, um sozusagen in eine nähere Lektüre überzugehen, damit beginnen, die Details der zweiten, kleineren, leicht zu übersehenden Brocken zu bemerken, wie z.B. diese Fensterpfosten.

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Sehen Sie die kleinen Effloreszenzen am oberen Ende der weißen vertikalen Balken, die die Fensterscheiben trennen? Es handelt sich um korinthische Miniaturkapitelle, die die Pfosten in korinthische Mini-Säulen und das Fenster in ein verkürztes Peristyl verwandeln.

„Spreeathen“ klingt in dieser Spur des Klassizismus durch die Jahrhunderte nach. Wie Unkraut, das unbändig durch die Risse im Beton sprießt, der zur Bezwingung der Natur verlegt wurde, so bleiben diese Ornamente bestehen, und je mehr die Augen nach ihnen suchen, desto stärker vermehren sie sich. Im Umkreis von ein paar Häuserblocks rund um mein Haus habe ich kannelierte Pfosten, Pfosten mit diamantförmiger Rustikalisierung, und mit vertikalen Girlanden drapierte Pfosten gesehen, die alle von dem eintönigen eckigen Gewicht einer entstuckten Fassade umgeben waren.

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Menschen wie wir

Natürlich haben Menschen das Ornament an erster Stelle dort angebracht. Frühere Menschen. Menschen, die wie wir waren, aber doch nicht wie wir. Menschen, die sich Mies van der Rohes Seagram Building niemals hätten vorstellen können. Menschen, die nie in einem Flugzeug geflogen sind. Menschen, die dem agrarischen Leben ein paar Schritte näher waren als die meisten heutigen Stadtbewohner*innen. Die Mehrheit der architektonischen Ornamente ist organischer Natur – Blumen, Blätter, Reben, Früchte, Menschen, Tiere – oder organischen Ursprungs. Adolf Loos, der auf die Auswüchse des Jugendstils reagierte, beschuldigte das Ornament des Verbrechens. Walter Benjamin schrieb in seinem Passagen-Werk über den Jugendstil, es sei die letzte Blüte der Blume als „Sinnbild der nackten vegetativen Natur, die der technisch armierten Umwelt entgegentritt.“

Das Ornament in der westlichen Welt hatte im Laufe der Geschichte seine Höhen und Tiefen, aber erst seit Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts ist ein Bauen ohne jegliches Ornament überhaupt denkbar. Ist es ein Zufall, dass das Verschwinden von Darstellungen organischen Lebens aus der Architektur auf der gleichen Zeitachse liegt wie unsere beschleunigte Zerstörung der Natur? Täglich verschwinden 150 Arten. Alle zwei Wochen stirbt eine Sprache. Die Arten verschwinden aus der Landschaft, Sprachen verschwinden aus der Klanglandschaft, Ornamente verschwinden aus dem Stadtbild. Sand, eine endliche Ressource, wird von den Stränden geplündert, um daraus Beton für Gebäude herzustellen, die mit ihren rechten Winkeln und glatten Oberflächen keine Spur unseres organischen Wesens verraten.

Ein weiteres Beispiel für die unbändige Beharrlichkeit des Ornaments sind Türen. Wenn Sie sich die Tür des Gebäudes in der Hirtenstraße ansehen, können Sie sehen, dass auch sie ein Überlebender des Schiffbruchs des Ornaments ist.

Oder schauen Sie sich dieses Tor in der Gormannstraße an:

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mit seinem anmutig geschwungenen Oberlichtfenster, seinem aufwendigen Design auf der Vertäfelung, einschließlich Rahmen im Rahmen und verdoppelten porträt-orientierten Kartuschen, die das Mittelstück bilden. Dieses Ornament schöpft aus der anderen Hauptquelle des Ornaments: den geometrischen Motiven. Das Erdgeschoss dieses Gebäudes hat einige Merkmale aus dem 19. Jahrhundert bewahrt, darunter die gebänderte Rustikalisierung und die Fensterleiste. Aber sehen Sie sich das erste Stockwerk an – was auch immer für ein Ornament dort ursprünglich vorhanden war, es ist vollständig geglättet worden. Es wurde verbannt wie das Verbrechen, dessen es Adolf Loos beschuldigte. Als krönender Abschluss dieser Mischung aus Alt und Neu steht die Schinkel-Lampe noch immer wie ein Wächter aus der Vergangenheit Wache. Vielleicht bewahrt sie das verbliebene Ornament vor dem Verbrechen seiner Entfernung.

Die Grammatik des Ornaments

Ich weiß nicht, wie diese Fassade aussah, als das Gebäude ursprünglich erbaut worden war. Vielleicht war sie klassizistisch oder im Jugendstil. Oder ein bisschen von beidem. Die Gewohnheit des späten 19. Jahrhunderts, Ornamente aus jeder Tradition, die ihr vorschwebte, auf ahistorische Weise zu „samplen“ und zu mischen, wobei sich Kataloge von Weltornamenten wie Owen Jones‘ The Grammar of Ornament von 1856 als hilfreich erwiesen, wurde von den meisten Kunsthistorikern jener Zeit abgelehnt. Die Gründe dafür waren vielfältig und reichten von der Schändung der geheiligten klassischen „Orden“, wie sie von den Theoretikern der Renaissance überliefert wurden, bis hin zur Anmaßung der Häuser der Neureichen, die sich mit Ornamenten schmückten, die eher zeremoniellen, institutionellen oder luxuriösen Bauten vorbehalten waren. Ihnen fehlte der „Anstand“, die Idee, die Cicero zuerst propagierte, dass Syntax und Register je nach Anlass variieren und „passen“ sollten. Die verschwenderisch dekorierten Fassaden waren unpassend. Die Architekturhistoriker bezeichneten sie als „Historismus“ und verspotteten sie. John Summerson schrieb, dass die klassischen Ordnungen eine Sprache mit einer Grammatik seien, die der des Lateinischen ähnele. Diese Grammatik wurde wie eine Schachtel voller Spielzeuge aufgegriffen, mit oft erfreulich erfindungsreichen Ergebnissen. Aber die klassischen Ordnungen waren genau das – Ordnungen. Sie waren dazu bestimmt, befolgt zu werden.

Die Grammatik des Ornaments. Die klassische Sprache der Architektur. Ich benutze diese Grammatik und diese Sprache, um die Fassaden zu lesen.

Auch die Fußböden der Eingangsbereiche weisen verräterische ornamentale Spuren auf. Mosaiken, bunt gemusterte Kacheln, die einst Teil eines ornamentalen Ganzen waren, überdauern heute als Überbleibsel, die durch Gebrauch, Zeit und Vernachlässigung langsam abgetragen werden.

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Manchmal zeigt sich an den Einfahrten, dass die Schlichtheit der dazugehörigen Fassade neueren Datums ist:

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Das Ornament begann man in dem Moment abzulehnen, als es aufgrund der industriellen Produktion im Überfluss vorhanden war. Sobald das Ornament, das bis dahin nur mit großem Aufwand an Zeit, Sorgfalt und Kosten herstellbar war, allgemein zugänglich war, wurde ein Jahrtausende altes Paradigma der Aufmerksamkeit, des Wertes und der Wertschätzung auf den Kopf gestellt. In Berlin wurden Ornamente an Wohnhausfassaden der wilhelminischen Epoche unter anderem dazu verwendet, den Aufstieg einer neuen bürgerlichen Klasse zu signalisieren, Gebäude für spekulative Zwecke aufzuwerten und das Elend in den Hinterhöfen der Mietskasernen zu verstecken. Doch das Ornament selbst hatte kein Verbrechen begangen.

Goethe soll gesagt haben, Architektur sei gefrorene Musik. Das Ornament, mehr noch, ist durchdrungen von musikalischen Eigenschaften, von Thema und Variation, Kontrapunkt, betonten und unbetonten Takten, Arabesken und perkussiven Elementen, die die Wiederkehr seiner Bestandteile organisieren. Diese musikalischen Elemente liegen auch der Poesie zugrunde. Das ist wahrscheinlich der Grund, warum ich, eine Dichterin, so süchtig nach ihrer Lektüre bin.

Ich schätze das Ornament und seine Spuren, die Berlin geblieben sind. Wäre jede Fassade in der Stadt ein Bauernopfer des „Fortschritts“ gewesen, müsste ich stattdessen vielleicht zu Hause bleiben, mir Bücher anschauen und im Internet Archive alter Fotos von Gebäuden durchstöbern, die noch immer diese visuelle Poetik ausstrahlen.

alle Fotos: Donna Stonecipher

Over the course of the twentieth century, on over half of Berlin’s nineteenth-century buildings, the ornament has been removed from the façades. In the vast majority of cases, it was not replaced.

In my work as a writer, I read for much of the day in my home office. And when I go out for my daily walks, I keep reading. Many years ago I developed the habit of training my eyes above the first floor of a line of buildings to read what is written there. For this American, the streets of pre-twentieth century European cities are, collectively, like a vast library: each façade is a new page in the book of the street. It’s one of the reasons I moved to Europe—there was so much in the cityscape for a compulsive reader (and walker) to take in.  

When I first came to Berlin and encountered these smooth housefronts that were clearly missing something that had been there before, they were like blank or torn pages that halted the flow of the city’s narrative. They stymied my reading with their poker faces, yet they were part of the narrative, too—parts where secrets were kept, continuities were disrupted. As the critic Adolf Behne noted back in 1927, in the years when avant-garde Berlin architects had begun, here and there, removing the much-reviled stucco ornament, the buildings still betrayed the fact that they were from the nineteenth century due to the proportions of their doors and windows.

Nineteenth-century forms not dressed up in the frilly furbelows and feathered hats proper to them, but in coolly anonymous modern clothing, the façades were dissembling—dissembling their true origins. Ironically, they had also been accused of “dissembling” back in the 1920s, when they were still ornamented—dissembling the misery of the working poor stuffed into tiny apartments in the back courtyards.   

The disconnect between the smooth façades and the nineteenth-century proportions reflects the not-so-secret discontinuous heart of Berlin, with its twentieth century full of ruptures. Much as I love reading the ornament, and much as I love the silent company that the never-blinking eyes of caryatids, herms, lions, and of course bears afford me as I walk, I have come also to grow fond of the smooth façades as something endemically “Berlin.” Nowhere else, not in any other city anywhere in the world, do so many buildings look like this. I also love them because, dissemble as they might, the forces trying to suppress ornament (ranging from the ideology of taste, to a rejection of the organic, to the valorization of individual “genius” over the collective handiwork of millennia of anonymous craftspeople) were not entirely successful.

Removing the stucco ornament from the façade and covering it with a new coat of plaster was one thing. But replacing all of the windows and the doors and the associated secondary parts of a building was another, and the evidence is that on the whole, as the majority of the ornament was being removed in the 1950s and 60s, this latter work was not done. As Hans Georg Hiller von Gaertringen writes in Schnörkellos, his magisterial study on Entstuckung, window frames are often the most reliable indicator of a building’s origins. So although the overall impression of, for example, this façade on Hirtenstrasse is of a blank, unornamented, uniform mass,

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if you linger longer to move past what Ernst Gombrich called the first “chunk” of perception—if you, as it were, shift into a close reading—you might start to notice the details of the second, smaller, easy-to-overlook chunks, such as, for example, these window mullions.

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Notice the little efflorescences at the tops of the white vertical bars dividing the windowpanes? They are miniature Corinthian capitals, turning the mullions into mini Corinthian columns and the window into an abbreviated peristyle. “Athens on the Spree” echoes down the centuries in this trace of neoclassicism. Like weeds springing irrepressibly up through cracks in concrete laid down to conquer nature, these bits of ornament persist, and the more your eyes seek them out, the more they multiply. I have seen fluted mullions, and mullions with diamond-pointed rustication, and mullions draped with vertical festoons, all surrounded by the monotonous angular heft of an entstuckte façade, within the radius of a couple of blocks from my house.

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Of course, humans put the ornament there in the first place. Earlier humans. Humans who were like us but not like us. Humans who could never have conceived of Mies van der Rohe’s Seagram Building. Humans who had never flown on an airplane. Humans who were a few steps closer to agrarian life than most of us city-dwellers today. The majority of architectural ornament is organic in nature—flowers, leaves, vines, fruit, humans, animals—or has organic origins. Adolf Loos, reacting to the excesses of Jugendstil, accused ornament of crime. Walter Benjamin wrote of Jugendstil that it was the last flowering of the flower as “symbol of a naked vegetal nature confronted by the technologically armed world.”

Ornament in the Western world has had its ups and downs over the course of history, but only since the advent of the twentieth century has building without any ornament at all been thinkable. Is it a coincidence that the disappearance of representations of organic life from architecture occurred along the same timeline as our accelerating destruction of nature? 150 species disappear every day. Every two weeks, a language dies. The species disappear from the landscape, languages vanish from the soundscape, ornament disappears from the cityscape. Sand, a finite resource, is pillaged from beaches to make concrete to make buildings that, with their right angles and plain surfaces, betray no trace of our organic beings.

Another instance of the irrepressible persistence of ornament is doors. If you look at the door on Hirtenstrasse, you can see that it, too, is a survivor of the shipwreck of ornament.

Or look at this door on Gormannstrasse:

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with its gracefully curved transom window, its elaborate design on the paneling, including frames within frames and double portrait-oriented cartouches forming the centerpiece. This ornament draws from the other major source of ornament: geometric motifs. The ground floor of this building has retained a couple of nineteenth-century features, including the banded rustication and the window molding. But look at the second floor—whatever ornament was there originally has been smoothed away completely. It has been banished like the crime Adolf Loos accused it of being. To crown off this mixture of old and new, there is the Schinkel lamp still standing guard like a sentinel from the past. Perhaps it is guarding the remaining ornament from the crime of its removal.

I don’t know what this façade looked like when the building was first built. Perhaps it was Neoclassical, or Jugendstil. Or a bit of both. The late nineteenth century’s habit of “sampling” and mixing ornament from any tradition it fancied, no matter how historically inaccurate, facilitated by surveys and catalogs of world ornament such as Owen Jones’s 1856 The Grammar of Ornament, was heavily frowned upon by most art historians of the day. The reasons were various, ranging from the desecration of the hallowed classical “orders” as passed down by Renaissance theorists, to the presumptuousness of the apartment buildings of the nouveaux riches bedecking themselves with ornament more properly reserved for ceremonial, institutional, or luxurious edifices. They lacked “decorum,” that idea first propagated by Cicero that syntax and register should vary according to, and “fit,” the occasion. The lavishly decorated façades were indecorous. “Historicism,” the architectural historians labeled them with derision. John Summerson wrote that the classical orders are a language, with a grammar akin to that of Latin. This grammar was taken up like a box of toys and played with, with often delightfully imaginative results. But the classical orders were exactly that—orders. They were meant to be obeyed.

The grammar of ornament. The classical language of architecture. I use this grammar and these languages to read the façades.

The floors of entryways also reveal telltale ornamental traces. Mosaics, colorful patterned tiles that once formed part of an ornamental whole, now persist as remnants slowly worn away by use, time and neglect.

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Sometimes driveways give the lie to their plain façades:

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Ornament began to be rejected when there began to be a surfeit of it owing to industrial production. Once ornament, until then only producible with great resources of time, care, and expense, became widely accessible, a paradigm of attention, worth and value stretching back millennia was upended. In Berlin, ornament on apartment-building façades of the Wilhelmine era was used to signal the rising of a new bourgeois class; to enhance the value of buildings for speculative purposes; and to hide the misery in the back courtyards of the Mietskaserne, among other reasons. Yet ornament itself had not committed any crime.

Goethe is said to have said that architecture is frozen music. Ornament, even more so, is infused with musical properties, with theme and variation, counterpoint, stressed and unstressed beats, arabesques and percussive elements organizing its repeated components. These musical elements also underlie poetry. Which is probably why I, a poet, read it so compulsively.

I prize the ornament and ornamental traces that remain in Berlin. If every façade in the city had been a sacrificial lamb of “progress,” I might have to stay home instead, looking at books and browsing through internet archives of old photos of buildings still emanating this visual poetics.

 

Rechte Spalte

Die Stadt im Kopf

„Die Stadt im Kopf“ ist der Titel, den Monika Rinck einer Serie von vier Beiträgen gegeben hat, die im Laufe des langen Jahres 2020 erscheinen werden, sozusagen ein imaginäres Stadtquartett. Wie verändert sich die Vorstellung, die wir uns von unserer Stadt machen, wenn wir sie wochenlang nur durch die Wohnungsfenster sehen? Welche Entdeckungen lassen sich machen, wenn ich in meinem verkleinerten Bewegungsradius immer wieder die gleichen Spaziergänge unternehme? Vielleicht eilen meine Vorstellungen einer Stadt der Zukunft voraus. Oder ich sehe Nachbilder der Stadt, wie sie einmal war. 

Die Dichterin und Übersetzerin Donna Stonecipher liest in der Stadt wie in einem ein Buch. Vor fünf Jahren hat sie der Stadtplanung, den Utopien des urbanen Zusammenlebens und den realen Veränderungen in Berlin (und anderswo) einen Lyrikband gewidmet, der an Aktualität nicht verloren hat: „Model City.“ Jeder einzelne Vers beginnt mit den Worten: It was like, was, nicht ganz leicht zu übersetzen, zwischen „es war so“ und „es war als ob“ changiert. Es war, als sei ein jedes der neu über der Stadt aufragenden Gebäude ein Hotel, und es war, als könne man in der Nacht, schaflos, über nichts anderes nachdenken, als über all diese leeren Zimmer und die in ihnen enthaltene Abwesenheit. In ihrem langen Essay „Prose Poetry and the City“ liest Donna Stonecipher die Entstehung der modernen Städte im Bezug auf die ästhetische Entwicklung des Prosagedichtes. Wie verändert sich der Raum zu Beginn des 20. Jahrhunderts? Welche Schreibweisen entsprechen diesen Veränderungen? Ihr neues Projekt blickt auf das Ornament, auf Stuck und Entstuckung der Berliner Fassaden.

Donna Stonecipher (*1969 Seattle, USA) veröffentlichte fünf Gedichtbände, zuletzt Transaction Histories (2018), von der New York Times als einer der 10 besten Gedichtbände des Jahres 2018 ausgezeichnet. Ihr Prosa-Buch Prose Poetry and the City erschien 2018. Sie erhielt zahlreiche Arbeits- und Aufenthaltsstipendien, darunter ein Arbeitsstipendium vom Berliner Senat. Ihre Übersetzung von Friederike Mayröckers études, für die sie 2015 einen Förderpreis der NEA gewann, erschien 2020. Sie lebt seit vielen Jahren in Berlin.

Monika Rinck lebt und arbeitet in Berlin. Seit 1989 diverse Veröffentlichungen in vielen Verlagen. 2012 erschien ihr Lyrikband HONIGPROTOKOLLE bei kookbooks, 2015 folgte RISIKO UND IDIOTIE im selben Verlag. Vor kurzem wurde ihr der Roswitha-Preis verliehen. Sie übersetzt mit Orsolya Kalász aus dem Ungarischen, kooperiert mit Musikern und Komponisten, und lehrt von Zeit zu Zeit. Im Jahr 2019 erschienen ALLE TÜREN (Gedichte) bei kookbooks, CHAMPAGNER FÜR DIE PFERDE (Lesebuch) im Fischer Verlag, WIRKSAME FIKTIONEN (Vorlesungen) im Wallstein Verlag.

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