Heimo Lattner: Es wäre zu kurz gegriffen, dein Schaffen auf die Volksbühnen-Plakate zu reduzieren. Du warst auch an anderen Bühnen und auch außerhalb des Theaters tätig. Dein Werk umspannt nahezu das gesamte Spektrum der Gebrauchsgrafik, bis hin zu einem Plattencover für die Band Silly. Aber auch künstlerische Fotografien, Zeichnungen, Collagen und Bühnenbilder zählen dazu. Das wird in deinem Buch sehr deutlich zur Anschauung gebracht.
Ich möchte mich dennoch auf deine Plakate für die Volksbühne konzentrieren, weil sie, über einen sehr langen Zeitraum hinweg betrachtet, einen umfassenden Einblick in analoge graphische Gestaltungsmöglichkeiten vor der computergestützten Entwurfsarbeit geben. Und weil jedes Plakat auch mit einer Geschichte verbunden ist.
Legt man Vorder- und Rückseite Covers deines Buchs aneinander, bildet sich ein neonfarbiges Quadrat. Getrennt betrachtet, handelt es sich um ein rechtwinkeliges V – dem langjährigen Signet der Volksbühne am Rosa Luxemburg Platz. Das V war ursprünglich eine „Hinterlassenschaft“ von Achim Freyer.
Bernd Frank: Achim Freyer und ich begegneten einander 1972 an der Volksbühne, unter der Intendanz von Benno Besson. Ich war, nach einem Kunstpädagogik-Studium in Erfurt, von 1968-1970 Referent für Literatur und Bildende Kunst beim Deutschen Künstlerbund der DDR in Berlin gewesen. In diesem Umfeld traf ich Harry Hirschfeld, den Fotografen der Volksbühne. Er fand meine Art zu arbeiten interessant: „Haben Sie nicht Lust, sich an der Volksbühne zu bewerben? Wir brauchen da jemanden, der die Vitrinen gestaltet und ab und zu auch mal was putzt, aber vielleicht auch mal einen Besetzungszettel probiert“? Ja, ich hatte Lust und bin an die Volksbühne gegangen, um mich vorzustellen. Dort haben sie gesagt: „Finden wir gut. 500 Mark im Monat.“ Am 1. Mai 1970 wurde ich Mitglied des Theaters und wusste, da bleibe ich bis zur Rente. Oder noch länger.
Kurzum, damals, 1972, kam von der Intendanz der Auftrag, ein Signet für das Haus zu entwerfen. Ich war der Grafiker, Achim Freyer war der Bühnenbildner und er hat dieses wunderbare, unumstößlich schöne Zeichen erfunden. Es war viel besser als mein Entwurf, und ich bin glücklich, dass es sein V geworden ist. Freyer ist kurze Zeit danach von einer Gastspielreise nach Italien nicht mehr zurück in die DDR zurückgekommen. Ich habe sein V dann viele Jahre lang, in unterschiedlichen Variationen, verwendet.
HL: Zum ersten Mal kam das V im Dezember 1972 auf einem Plakat für die Inszenierung von Ulrich Plenzdorfs „Die Neuen Leiden des jungen W.“ zum Einsatz. Bist du das auf dem Bild?
BF: Nein, das ist der Schauspieler Bodo Krämer. Christoph Schroth machte damals die Regie und er fragte beiläufig: „Bodo, was würdest du denn machen, die wollen Plakate gestalten?“ Daraufhin Krämer: „Ich würde jetzt mein Ding aufreißen und mich da noch mal zeigen“. Ich habe mir Plakatideen auch abgehört.
HL: Deine Plakate haben schnell große Aufmerksamkeit erfahren.
BF: Mit dem Plakat für „Othello, der Mohr von Venedig“ bin ich, sozusagen, bekannt geworden. Es wurde vom Berufsverband Bildender Künstler der DDR (Anm. d. Autors: VBK) für eine seiner Ausstellungen ausgewählt, musste dann aber abgehängt werden, weil ein paar Wochen vorher Katharina Thalbach nach dem Westen gegangen war. Und ein Plakat mit dem Namen einer Republikflüchtigen durfte nicht gezeigt werden. Wenig später wurde es dann in der Ausstellung „Die 100 besten Plakate“ präsentiert, bei der jährlich herausragende Leistungen der Gebrauchsgrafik gewürdigt wurden. Die eine war eine politische Entscheidung, die andere eine künstlerische.
HL: Woher hast du die Schriften, in der Zeit vor der digitalen Gestaltung und dem Arbeiten am Computer, bezogen?
BF: Ich habe mir Schriftbücher aus der Stadtbibliothek organisiert und habe die Buchstaben händisch kopiert. Eine andere Quelle waren Magazine, aus denen ich die einzelnen Buchstaben ausgeschnitten, aufgeklebt und dann abfotografiert habe. Zusätzlich gab es damals auch noch diese Anreibebuchstaben von Letraset (britisches Unternehmen für u.a. Schriftarten, Anm. d. Red.). In der Volksbühne hatten wir ein Fotoatelier und beim Printen habe ich die Buchstaben und Texte dann entsprechend verkleinert oder vergrößert, wieder ausgeschnitten und nochmal aufgeklebt. Die Vorlagen für die Plakate waren immer im Format 1:1 angelegt und wurden am Ende mit einer Mehrformatkamera aufgenommen und danach in Off-Set oder Siebdruck gedruckt.
HL: Du hast ja in der Regel schwarz-weiß fotografiert. Farbeffekte sind also auch analog beim Printen in der Dunkelkammer entstanden?
BF: Zum Teil, ja. Dieses Foto hier (s.u.) zum Beispiel haben wir in einer Seitenstraße in Grünau aufgenommen. Wir haben Sand hin gekippt und der Schauspieler Michael Gwisdek ist da langgelaufen. Man sieht auch noch den Scheinwerfer im Hintergrund. Bevor der Computer zum Einsatz kam, hat man eben fototechnisch gearbeitet, mit Filtern und Farbfolien, die man übereinandergeschichtet hat. So entstanden dann solche Bilder.
HL: Es fällt auf, dass jedes Plakat individuell gestaltet ist. Es wurde also nicht, wie heute üblich, vor Beginn der Spielzeiten ein Konzept erarbeitet, in das dann laufend die Titel der Stücke eingefügt wurden. Das ist natürlich sehr zeitaufwändig. Wie lange hast du an einem Plakat gearbeitet?
BF: Ungefähr eine Woche. Wenn ich mir heute zum Beispiel diese „Spektakelplakate“ ansehe, da steckt wahnsinnig viel Arbeit dahinter. Alles händisch ausgeschnitten und eingeklebt.
HL: Heiner Müller meinte mal zu deiner Arbeitsweise: „Der Trend ist falsch, aber egal.“ Was verbindet dich, darüber hinaus, mit ihm?
BF: 1977 sind wir mit seiner „Schlacht“, die 1975 an der Volksbühne Premiere hatte, auf Gastspielreise nach Paris und Lyon gefahren. Zehn Minuten, nachdem die erste Vorstellung im Theater Gerard Philippe in Saint Denis in Paris losging, fiel auf einmal der eiserne Vorhang. Es trat eine Person aus der Leitung des Theaters auf die Bühne und sagte: „Sie müssen das Theater verlassen, es gibt eine Anschlagsdrohung. Sie können aber, wenn Sie wollen, bleiben oder auch nicht bleiben. Aber jedenfalls müssen jetzt sofort alle raus.“ Die Leute sind geblieben und versammelten sich auf der Straße, vor dem Theater. Ich war als Statist für das Stück mitgenommen worden und spielte einen Todesengel. Der Schauspieler Winfried Glatzeder und ich standen dann tatsächlich in SS-Uniformen auf dem Platz der Résistance. Das war schon sehr merkwürdig. Nach einer Stunde ging es weiter, weil keine Bombe gefunden wurde. Hinter der Sache steckte wohl der Vater von Marine Le Pen.
1982 stand Müllers „Macbeth“ auf dem Spielplan der Volksbühne. Er hat das Stück damals zusammen mit Ginka Tscholakowa inszeniert. Die beiden Hauptrollen waren mit Corinna Harfouch und Michael Gwisdek besetzt. Ich habe Müller damals einen Entwurf für das Plakat vorgelegt, der ihm aber überhaupt nicht gefiel. Und als ich schließlich mit dem dritten Versuch ankam, meinte er: „Ach Mensch, geh doch in die Volksbühnenwerkstatt, da steht dein Plakat.“ Ich bin also nach Weißensee in die Thulestraße gefahren, und dort war dieser Prospekt, eine pappkaschierte Häuserwand, aufgebaut. Als ich mich anschickte, das Ding zu fotografieren, sagte der Werkstättenleiter: „Du kannst es sein lassen, ich habe es schon fotografiert.“ Das Kleinbildnegativ habe ich dann vergrößert und die Schrift rein montiert: Müller wollte es haben. So einfach ist das manchmal. Die Volksbühne reichte das Plakat später bei einem Plakatwettbewerb in Finnland ein und es gab einen Preis dafür.
HL: Zum Plakat für „Der Falschspieler“ aus dem Jahr 1985, das auch auf dem Schutzumschlag deines Buchs verarbeitet ist, gibt es ebenfalls eine Anekdote.
BF: Der Film „Das Leben der Anderen“, mit Ulrich Mühe in der Hauptrolle, gewann 2007 einen Oscar in der Kategorie „Bester fremdsprachiger Film“. In einer Szene taucht tatsächlich das Plakat vom „Falschspieler“ auf. „Mensch, das war mein Plakat“, habe ich während des Kinobesuchs laut gerufen. Herr Donnersmarck, der Regisseur, hatte es aber leider versäumt, mich um Erlaubnis zu fragen…
HL: Nicht alle deine Volksbühnen-Plakate haben den öffentlichen Raum erreicht.
BF: Das stimmt. „Victor oder Die Kinder der Macht“ von Roger Vitrac, in der Inszenierung von Mathias Langhoff wurde 1977 verboten, beziehungsweise abgesagt. Das Plakat, für das ich einen nackten Hintern von Man Ray verwendet hatte, lag aber schon beim Drucker. Ich habe die Lieferung dann abgepasst und in einem Wandschrank der Volksbühne versteckt. Als ich dann später, nach der Wende, den Wandschrank geöffnet habe, war das Plakat immer noch da.
HL: Auf der Rückseite des Schutzumschlags deines Buchs ist von geplanten Zufällen zu lesen.
Der Platz für den Zufall in der künstlerischen Gestaltung ist eine Sache, aber die Volksbühnenplakate mussten, wie die Inszenierungen auch, freigegeben werden. Hier setzt die Planung an.
BF: Ich wusste, wie man ein Plakat zum Erfolg führt, das war genau geplant. Wenn ein Entwurf dem Intendanten, oder den Personen, die es zu befürworten hatten vorgelegt wurde, wusste ich in der Regel schon, dass es funktionieren würde. Ich habe nie im Alleingang gehandelt, sondern immer zusammen mit den Dramaturg*innen, mit den Schauspieler*innen, mit all den Leuten, die im Theater gearbeitet haben, den Stücken diese Plakate geben.
HL: Grafische Techniken, wie Holzschnitt, Kupferstich, Radierung oder Lithographie tauchen in deinem Werk aber nur selten auf.
BF: Es sind ein paar Holzschnitte entstanden, als Grundlage für Plakatarbeiten. Ich war aber kein Originalgrafiker, sondern Gebrauchsgrafiker: Hausgrafiker der Volksbühne, der rasant funktionieren musste und unheimlich viel zu tun hatte.
HL: Frank Castorfs legendäre Inszenierung von Friedrich Schillers „Die Räuber“ feierte am 22. September 1990 Premiere an der Volksbühne. Das Stück führte zur Entstehung des bekannten „Räuberrads“ von Bert Neumann als neuem Symbol des Hauses. Castorf trat in der Spielzeit 1992/93 die Intendanz an und Neumanns Grafikbüro LSD wurde mit den Imagekampagnen betraut. Das V wurde von nun an allmählich vom Räuberrad abgelöst.
BF: Auf den Bannern an der Fassade waren bei den „Räubern“ 1992 zum ersten Mal beide Symbole abgebildet. Das Räuberrad war wirklich ein sehr starkes Zeichen.
HL: Du hast 2001 eine Professur für Grafikdesign an der Hochschule für Angewandte Kunst in Hildesheim angetreten, aber noch bis 2007 die legendären „Bauchbinden“ für die Fassade der Volksbühne gemalt.
BF: Ja, der Gang des Oberranges in der 3. Etage, neben der nicht mehr genutzten Publikumsgarderobe, war sozusagen mein Malsaal.
HL: Nach dem Weggang des Design-Büros LSD im Jahr 2025 steht die Volksbühne vor einer künstlerischen Neuausrichtung. Mit Beginn der nächsten Spielzeit, kommenden Herbst, übernimmt Mathias Lilienthal die Leitung des Hauses. Die Zwischenphase wird bis dahin auch typographisch begleitet.
BF: LSD hat eine bestimmte Haltung fortgesetzt, mit Buchstaben, handgestempelt oder gedruckt auf altem Papier. Was ich toll fand war, dass sie einen alten Setzer in Adlershof gebeten haben, mit seinen Holzlettern die Besetzungszettel zu machen. Auch am Anfang meiner Zeit an der Volksbühne gab es Traditionen und ich habe versucht, mit ihnen umzugehen.
Ich denke, wenn jetzt Bert Neumann hier sitzen würde, er würde in das gleiche Horn stoßen: diese Computerschrift, die aktuell verwendet wird, ist durch Verbiegungen in irgendeine Form verdreht, die gar nicht funktionsfähig ist. Das verletzt mich als Grafiker, der sich 50 Jahre lang mit Logos und Erscheinungsbildern beschäftigt hat. Das ist nicht geschimpft, sondern es ist wirklich traurig gesagt. Man könnte das natürlich auch viel lautstärker zum Ausdruck bringen, aber ich nicht.