Marina Naprushkina: In den letzten Jahren sehe ich immer deutlicher den Unterschied zwischen der Position als Frau und der als Mann im Kunstsystem. Du bist eine der Künstlerinnen, die sich von Anfang an als Feministin positioniert hat. Viele kommen zu dieser Klarheit in ihrer Position erst später, erst nachdem sie mehr Erfahrungen gemacht und diese Ungerechtigkeit selber erlebt haben.

Tanja Ostojić: Ich habe diese Erfahrungen schon früh gemacht. Schon während meines Studiums an der Universität der Künste in Belgrad und dann bei den ersten Ausstellungen. Dann habe ich angefangen, die Beziehungen von Macht und Geschlecht innerhalb des Kunstsystems zu untersuchen. Ich habe genderspezifisch die Ökonomien untersucht, wie sie privat und professionell verbunden sind. Ich kann meine Arbeit in dieser Hinsicht als bahnbrechend bezeichnen.

MN: Warum?

TO: Weil ich die Beziehungen ganz konkret hinterfragt habe zwischen den Künstler*innen, den Kunstkritiker*innen, den Kurator*innen und den Kunstinstitutionen. Das hat vorher so explizit niemand gemacht. Geschlecht spielt hier eine ganz entscheidende Rolle.

MN: In Belgrad hast du Bildhauerei studiert. Ein sehr männlicher Bereich, besonders in den traditionellen Kunsthochschulen.

TO: Die besten Bildhauerinnen aus Serbien sind Frauen, nicht Männer. Zum Beispiel Olga Jevrić, eine der bekanntesten serbischen Künstlerinnen der Moderne, die erst in den letzten Jahren international „entdeckt“ und gezeigt wurde.

MN: Bei uns in Minsk an der Kunstakademie wurden immer nur fünf Leute in eine Klasse aufgenommen. Vier Jungs und ein Mädchen. So zum Sauberhalten im Atelier. Besonders in den Malerei- und Bildhauerklassen, dort wo „richtige Künstler“ ausgebildet werden.

TO: Unsere Klasse war auch klein, sieben bis acht Leute. Hälfte Frauen, Hälfte Männer. Aber die Frauen waren meist besser. Die Professoren und Assistenten waren immer nur Männer. Während meines gesamten Studiums, acht Jahre lang in Belgrad und danach in Frankreich – nur Männer. Vor einiger Zeit habe ich mich dann für eine Professur in Frankreich beworben. Ich kam auf die Short-List und wurde beim Vorstellungsgespräch gefragt: „Wie kann eine Feministin männliche Studierende unterrichten?“ – Ich war schockiert, dass man heute noch eine solche Frage stellen kann!

MN: Und?

TO: Sie haben dann einen französischen Mann auf die Professur berufen.

MN: Wie schätzt du die Situation an den Kunsthochschulen hier in Deutschland ein? Gerade in Berlin, wo du jetzt lebst und wir uns unterhalten, leben viele wichtige internationale Künstler*innen, deren Perspektive zu erfahren für die Kunststudierenden eine tolle Bereicherung wäre. Findet diese Durchlässigkeit des Systems statt? Wie ist die Politik der Hochschulen in Bezug auf die Berufung von ausländischen Professor*innen?

TO: Die Berufungsverfahren sind leider intransparent.

MN: Du arbeitest performativ, setzt deinen eigenen Körper ein, was eine logische Herangehensweise einer feministischen Künstlerin ist.

TO: Ich habe früh performativ gearbeitet, obwohl ich es noch nicht als Performance bezeichnet habe. Aber es war der Weg einer Einzelgängerin. Performance wurde bei uns an der Akademie natürlich nicht unterrichtet.

Ekaterina Tewes: Performance ist bis heute kein gängiges Format in ausstellungsorientierten Institutionen. Wie verlief deine Zusammenarbeit mit Institutionen?

TO: Nicht unproblematisch. Ich kann mich zum Beispiel gut erinnern, es war bei der Eröffnung der Biennale der Jungen Kunst in Jugoslawien 1996 wo ich Personal Space, meine erste Performance gemacht habe. Allerdings wurde der Preis für die beste künstlerische Arbeit noch vor meinem Auftritt verliehen. Danach sagten dann alle „wow!“ Alle sprachen über meine Performance. Sie hat die Grenzen der zeitgenössischen Kunst dort zu dieser Zeit definitiv verschoben.

^{Tanja Ostojić in ihrem Atelier in Berlin-Wedding (Gerichtshöfe)
Foto: Antti Pussinen}

EK: 2001 hast du Harald Szemann während der Eröffnung der Biennale in Venedig quasi wie ein Starlet begleitet und so das Rollenverhältnis zur Schau gestellt. Wolltest du auch provozieren?

TO: Die Arbeit hiess „I’ll Be Your Angel“. Ich habe Harald Szeemann überall hin begleitet, zum Dinner, zur Pressekonferenz und so weiter. Die Arbeit ist eine Einladung und eine Invasion, sie hinterfragt die Machtstruktur in der Kunstwelt. Aber nur auf eine Provokation kann man sie nicht herunterbrechen. Es ist immer ganz komplex, die Arbeiten sind komplex. Bei der Performance kommuniziert man anders mit dem Publikum. Man ist dabei sehr exponiert und zerbrechlich. Es ist eine andere Situation als beim Ausstellen eines Bildes oder eines Objektes.

MN: Wie hat sich deine Arbeitsweise in Bezug auf Publikum über die Jahre entwickelt? Früher hast du alleine gearbeitet, aus deiner Kraft heraus, unter Einsatz deines Körpers. Bei der Präsentation des Buches Lexicon of Tanjas Ostojić erzählst du über das Projekt, bei dem du in der ganzen Welt nach Frauen suchst, die den gleichen Namen führen wie du. Und es wird ganz deutlich, dass du im Laufe des Projektes eine Gemeinschaft unter diesen Frauen gebildet hast, die ja über den Globus verstreut sind. Durch deine Arbeit bringst du Frauen aus unterschiedlichen Ländern zusammen und du bringst ihnen bei, wie man selber Kunst macht.

TO: Man kann das an zwei Arbeiten darstellen: Einmal Lexicon of Tanjas Ostojić, die du gerade erwähnt hast und die andere Arbeit ist Misplaced Woman?.

Bei Misplaced Woman?, das Projekt läuft bereits seit zehn Jahren, arbeitete ich mit vielen Frauen zusammen, die sich in unterschiedlichen Situationen befinden. Die Idee ist, Frauen dabei zu unterstützen, ihre Probleme sichtbar zu machen und dies auf performative Weise zu tun oder es schriftlich festzuhalten. Interessant ist, dass die Frauen oft über die Projektzeit hinaus weiter zusammenarbeiten, eine Community bilden. Oft untersuchen sie die Themen weiter, die in den Workshops behandelt wurden. Das ist mir sehr wichtig, diese internationale Gemeinschaft von „Misplaced Woman?“ zusammenzubringen, einen Austausch zu unterstützen und das Thema zu erweitern.
Es gibt viele Aspekte, die mich dabei interessieren: Bildung, Gemeinschaft, Schwesternschaft und Empowerment. Es gibt sicherlich auch den Aspekt des öffentlichen Raums, wo findet die Performance statt? Übrigens hier in der Nachbarschaft im Wedding haben wir einige Aufführungen gemacht.

MN: Worauf kommt es dabei an?

TO: Beim Lexicon of Tanjas Ostojić geht es unter anderem auch um Gemeinschaftsbildung zwischen Namensschwestern, die ganz unterschiedlichen Alters sind und aus ganz unterschiedlichen sozialen Hintergründen kommen. Hier wird der emanzipatorische Prozess sichtbar: Manche Namensschwestern hatten vorher nie die Möglichkeit gehabt, sich mit Kunst auseinanderzusetzen. Sie lernen, was es bedeutet, eine eigene Kunstpraxis zu entwickeln, dann darüber sprechen und schreiben zu können. Und die Community unterstützt das. Deshalb ist es auch sehr wichtig, dass die Projekte langfristig laufen.

MN: Bist du unter all den Tanja Ostojićs, die du in deinem Projekt ausfindig gemacht hast, die einzige, die Künstlerin ist?

TO: Zwei andere Tanjas sind auch Künstlerinnen. Eine hat die Akademie für Angewandte Kunst in Mailand abgeschlossen und ist Designerin. Die andere ist Modedesignerin. Aber letztlich wurden alle Tanjas Künstlerinnen durch dieses Projekt. Weil sie es in sich entdeckt haben und lernten es auszudrücken.

MN: Und ihr Tanja Ostojićs habt Ausstellungen gemacht, in denen andere Tanjas dann Führungen durch diese Ausstellungen gemacht haben. Auch für die eigenen Leute. Das ist doch auch ein guter Weg, neues Publikum in die Institutionen zu bringen.

ET: Du bist eine der Ersten, die das Thema der Migration und Verdrängung in den Mittelpunkt gerückt hat. Mit welchen Problemen sind Frauen konfrontiert, wenn sie auswandern? Meist bedeutet das doch ganz unten anzufangen: Billige Arbeit, oft sexuelle Ausbeutung.

TO: Das Thema Migration hat mich seit Langem beschäftigt. Ich habe unterschiedliche Problematiken in diesem Themenkomplex der „Migration“ untersucht. Und es war mir wichtig, dass Migration nicht isoliert gesehen werden kann. Wir müssen sie in Bezug zu Wirtschaft, Politik, Geschlecht, Bildung, Klimaveränderung und so weiter setzen. Wenn wir das nicht verbinden, macht die Diskussion über Migration keinen Sinn. Ich habe mich speziell mit der „weiblichen Migration“ befasst. Denn Frauen sind im Kontext der Migration exponierter und haben auch oft andere Migrationsgründe oder sie tun es unter anderen Bedingungen.
Im Jahr 2003 habe ich einen Dokumentarfilm, Sans Papiers, über Fälle in der Abschiebehaftanstalt in Berlin-Köpenick gedreht. Leider konnte ich kein einziges Interview mit Frauen veröffentlichen, das ich damals aufgenommen hatte,.

MN: Warum nicht?

TO: Die wirklichen Gründe ihrer Flucht passten nicht in die Paragrafen der deutschen Asylgesetze. Ich hätte ihnen mit einem öffentlichen Interview geschadet. Die Widersprüche wären offensichtlich gewesen und damit hätte ich ihnen den Weg zu einem Aufenthaltsstatus verbaut.

MN: Ich habe mir ja viele Jahre die Asylverfahren im Verwaltungsgericht in Moabit angeschaut und sie dokumentiert. Mein Eindruck war, dass die Männer dabei viel bessere Chancen haben. Männer können besser darstellen und begründen, warum sie verfolgt werden. Frauen sind oft in politische Auseinandersetzungen nur indirekt involviert, sie werden von den Ehemännern nicht eingeweiht und können damit die Verfolgung nicht „nachweisen“, sie erzählen unglaubwürdig, wie es dann oft in den Begründungen der Urteile steht.

TO: Bei den Frauen in Köpenick damals ging es vor allem um geschlechtsspezifische Themen, oft sexuelle Gewalt oder Zwangsheirat. Und zu der Zeit, als ich mich mit diesen Themen beschäftigte, hatte Deutschland kein geschlechtsspezifisches Asylrecht.

^{Vera Varlamova, Tanja Ostojić, Ekaterina Tewes (von links)}

MN: Viele Künstler*innen setzen ihren Körper als Medium ein. Aber je älter der Körper wird, desto weniger tut man das. Was ist mit dem alternden Körper, warum wird er nicht mehr gezeigt?

TO: Mein Körper sieht jünger und schöner aus als je zuvor! (sie lächelt) Das ist eine sehr besondere Situation, wenn man mit dem eigenen Körper arbeitet, mit der eigenen Biografie. Besonders bei Migrantinnen ist es eine sehr fragile Situation.

ET: Man will sich irgendwann schützen, man wird anfälliger, die Kraft, mit der man reingeht, hat man nicht immer. Aber dann haben wir in der Kunstgeschichte immer nur einen jungen weiblichen Körper. Das ist keine Kritik, sondern eine Beobachtung, dass der alternde Körper fehlt.

TO: Der (nackte) Körper kann bei Performances in sehr unterschiedlichen Formen genutzt werden. Es muss nicht immer ein sexualisierter Körper sein, das ist sehr wichtig. Ich habe viele Themen in meine Arbeit gebracht. Aber damals konnten mir inhaltlich nicht alle folgen. Jetzt, nach #MeToo, können viele nachvollziehen, was ich gemeint habe.

MN: Die Machtstrukturen sind oft sehr träge…

TO: Ich denke, man kann das System durch künstlerische Arbeit nicht direkt verändern, aber man kann Einfluss auf es nehmen. Die Machtposition ist wie ein Block, wie ein Monolith. Mit der Zeit habe ich rausgefunden, wie man arbeiten kann: Ich bewege mich um diesen Monolith außen herum, anstatt ihn frontal anzugreifen. Und dann schaffe ich kleine Gemeinschaften drum herum, schaffe Situationen und Orte, wo man produktiv arbeiten kann.

ET: Menschen schaffen es immer Hierarchien zu bauen.

TO: Genau. Deswegen ist meine Arbeitsweise, in kleineren Rahmen zu arbeiten und wirklich langfristige Prozesse anzusteuern. Denn Konstruktion von Macht wiederholt sich immer wieder im gleichen Muster, im Großen und im Kleinen.

ET: Suzana Milevska schreibt über dein früheres Projekt Strategies of Success, dass du das System frustrierst. Fühlst du selbst auch Frustration, weil das System so schwer zu verändern ist?

TO: Frustration? Ich weiß nicht. Man kann nicht von einer Arbeit erwarten, dass sie alles verändert. Ich bin eher wie ein Lackmuspapier. Ich habe gezeigt, was passiert, wenn man nah an das Machtsystem kommt. Dann sieht man Resultate auf dem Lackmusstreifen. Und die sind drastisch! Und damit war meine Arbeit gut. Die Konsequenzen für mich waren allerdings spürbar. Ich wurde mehrmals zensiert und blacklisted. Ich habe beispielsweise nie in der Schweiz ausgestellt.
Aber langsam tut sich was. Wir haben nicht mehr nur diese weißen, männlichen, monolithischen Kuratoren. Sie werden Rentner, sie sterben. Wir haben jetzt mehr und mehr internationale Teams als Kurator*innen.

MN: Was frustriert dich jetzt?

TO: Wir haben wenige Institutionen mit einem Profil für Politik, Feminismus, Gender. Die wenigsten Institutionen passen sich an die neuen gesellschaftlichen Realitäten an. Ja, es gibt zum Beispiel den Herbstsalon hier im Berliner Gorki Theater. Der ist einmal im Jahr, aber was sollen wir den Rest des Jahres tun? Die Hauptinstitutionen bleiben männlich, sie bleiben weiß, bleiben deutsch. Die Räume, die sich mit „Otherness“ beschäftigen, sind immer noch marginal. Und die Budgets sind auch viel, viel geringer. Das ist auch nicht unwichtig.

MN: Und damit haben wir nicht die gleiche Stimme, nicht die gleiche Präsenz. Was ist mit den Produktionsbedingungen? Viele von uns arbeiten unter sehr prekären Bedingungen, gerade wenn man älter wird und nicht mehr als Junge Kunst gilt, einer ohnehin sehr fraglichen Definition.

TO: Ich habe mich lange auch mit diesem Thema beschäftigt. Ich habe dazu Questionary Project aufgesetzt, für welches ich auch teilweise blacklisted wurde. Ich habe eine Liste von Fragen an Institutionen gestellt, um herauszufinden, wie die Budgets verteilt sind. Von nationalen Museen in Skandinavien bis zu lesbischen Untergrund-Festivals auf dem Balkan. Ich wollte darstellen, wie viel verdient der Kulturminister, der Direktor der Institution, Kurator*innen, Putzdienst und die Künstler*innen. Wie hoch ist das Budget der Ausstellung und wie viel davon geht an die Künstler*innen, in die Produktion der Arbeiten und wie viel woandershin? Das waren die Fragen. Immer nach meiner offiziellen Einladung zur Teilnahme an einer Ausstellung oder einem Festival habe ich meinen Fragebogen verschickt. Und ich habe als Bedingung gestellt, wenn ich dort ausstellen sollte, dass sie diese Fragen beantworten.

MN: Und wie viele haben mitgemacht?

TO: Ich wurde oft belogen. Oder die Institutionen, die ich für sehr demokratisch gehalten habe, haben sich geweigert zu antworten. Aber ich habe Antworten gesammelt. Und wir haben zum Beispiel auch als eine Konsequenz überlegt, eine Gewerkschaft unter Künstler*innen zu gründen.

MN: Ist diese Solidarität möglich?

TO: Ich frage mich auch, ob das möglich ist. Mit der Art and Economics Group, Haben und Brauchen und Art Leaks haben wir das auch diskutiert. Ich habe manchmal Ausstellungen boykottiert, aus politischen Gründen oder wenn die Arbeit nicht vernünftig bezahlt wurde. Aber es war selten, dass noch einige andere Kolleg*innen mitgemacht haben. Ich stand oft alleine da.