Heimo Lattner: Die künstlerische Einordnung des Volksbads beginnt bei seinen historischen Vorläufern. In Frankfurt wurde 1996 mit dem „Hafenbad“ ein Projekt des Phantombüros (Dirk Paschke und Daniel Milohnic) realisiert. 2001 überführten die beiden Künstler das Konzept als „Werksschwimmbad“ auf die Zeche Zollverein. Die Installation war Teil der von Marius Babias und Florian Waldvogel kuratierten Ausstellung „Arbeit, Essen, Angst“ im Rahmen des Kunstprojekts „Zeitgenössische Kunst und Kritik“. Sie verwandelte die stillgelegte Kokerei in einen Freizeit- und Begegnungsort und thematisierte zugleich den Strukturwandel im Ruhrgebiet. Das Projektwar ein Beispiel relationaler Ästhetik: Das Kunstwerk entfaltete sich durch seine Nutzung und die Beteiligung des Publikums. Eine weitergehende gesellschaftliche Auseinandersetzung entstand daraus allerdings nicht zwangsläufig.
Henrik Kuhlmann: Dieses Konzept lässt sich durchaus als Fortführung von Beuys’ Idee der sozialen Plastik verstehen. Interessant war dabei der Anspruch, Institutionen nicht nur für Menschen zugänglich zu machen, die das entsprechende Vorwissen mitbrachten und sich mit Kunst beschäftigen wollten, sondern auch für diejenigen, die ganz banal schwimmen gehen wollten.
Heute haben sich Institutionen und insbesondere ausgestellte Kunst diesem Anspruch längst angepasst. Mittlerweile entsteht sehr viel partizipative Kunst, die ausdrücklich kein besonderes Vorwissen voraussetzt und keine spezielle Form der Vermittlung benötigt. Die Frage ist deshalb: Was ist der nächste Schritt? Wo liegt die nächste Relevanzstufe?
Das Volksbad in Berlin hat diese Möglichkeit meines Erachtens von vornherein ausgeschlossen. Es wollte zunächst nichts anderes sein als ein Freibad für die Menschen in der Umgebung, denen ein solches Angebot fehlt.
HL: Historisch bezeichnet das Volksbad zunächst einen Ort, der Menschen ohne eigene Bademöglichkeiten Zugang zu Hygiene und warmem Wasser bietet. Die sprachliche Anlehnung an die Volksbühne stellte eine Verbindung zu deren historisch begründetem Anspruch her, ein Theater für alle zu sein. Anfangs wurde mit dem Volksbad eine Kritik an der Berliner Stadtentwicklungspolitik und einer Verwaltung, die ihre Schwimmbäder nicht ausreichend instand hält, verknüpft. Eine weiterführende Auseinandersetzung folgte daraus jedoch nicht. Nur wenige Tage nach der Eröffnung entzündete sich eine Kontroverse um einen geplanten Badetag für Schwarze Kinder und Jugendliche. Die Volksbühne nutzte den „Skandal“ nicht als Ausgangspunkt für eine ernsthafte Beschäftigung mit den rassistischen Ausgrenzungsversuchen. Das Projekt deutete verschiedene politische Möglichkeiten an, verfolgte aber keine davon konsequent weiter.
HK: Genau darin zeigt sich für mich eine gewisse Lieblosigkeit. Kuratieren bedeutet ja eigentlich, sich um etwas zu kümmern. Doch niemand schien sich wirklich für diesen Ort verantwortlich zu fühlen. Da war eine Bühne, die bespielt werden sollte, aber keine erkennbare Dramaturgie, die das Geschehen in einen größeren Zusammenhang stellte.
Bei Christoph Schlingensief, der die Volksbühne in den 1990er-Jahren künstlerisch stark mitprägte, lässt sich erkennen, was dem Volksbad fehlte. Schlingensief mischte unter die teilnehmenden Zuschauenden Schauspieler*innen, die durch ihre Rollen und Kostüme geschützt waren und deshalb Dinge tun konnten, die außerhalb des Theaters kaum möglich gewesen wären. Dadurch wurde die Situation als Inszenierung lesbar. Auch das Publikum konnte sich anders verhalten, weil es wusste, dass es Teil eines theatralen Geschehens war. So entstand ein Rahmen, in dem sich gesellschaftliche Widersprüche zuspitzen und politische Konflikte austragen ließen.
Beim Volksbad hingegen blieb unklar, wie aus der bloßen Nutzung des Ortes eine solche Auseinandersetzung entstehen sollte. Die Bühne war zwar vorhanden, aber die Bedingungen, unter denen sie als theatraler Raum funktionieren konnte, waren nicht eindeutig definiert. Wer dort schwimmen ging, war zugleich Teil einer öffentlichen Situation, ohne unbedingt zu wissen, welche Rolle die betreffende Person darin einnahm.
HL: Das zeigte sich deutlich, als das Spiel kippte und der Konflikt von außen in das Projekt einbrach. Der geplante Badetag für Schwarze Kinder und Jugendliche geriet ins Visier einer politischen und medialen Kampagne und der vermeintliche Schutzraum war plötzlich bedroht. Die Veranstaltung wurde schließlich von der Berliner Volksbühne und dem Verein Each One Teach One (EOTO e. V.) gemeinsam abgesagt, weil durch die polemische Berichterstattung die körperliche und psychische Sicherheit der teilnehmenden Kinder und Jugendlichen nicht mehr gewährleistet werden konnte.
An diesem Punkt hätte das Theater die Angriffe aufgreifen und zum Gegenstand der Inszenierung machen können. Es hätte die rassistischen Ausgrenzungsversuche öffentlich thematisieren und sich schützend vor die betroffenen Kinder und Jugendlichen stellen können. Stattdessen zog sich das Haus zurück. Als Reaktion auf die Hetzkampagne brachte das Theater am Beckenrand ein Transparent mit der Aufschrift „Fickt euch“ an, welches dort einen Tag lang hing. Damit schien die Angelegenheit für die künstlerische Leitung erledigt.
HK: Problematisch war auch, dass niemand klar benannte, an wen sich das „Fickt euch“ eigentlich richtete. Als man Matthias Lilienthal darauf ansprach, wollte er sich auf die Diskussion nicht mehr einlassen. Damit distanzierte sich das Haus von seinem eigenen Kunstwerk.
Ich finde ja Kunst toll, die erst einmal nicht wie Kunst aussieht. Ein Schwimmbad kann selbstverständlich Kunst sein. Aber wenn man die Mittel der Kunst für ein solches Projekt einsetzt, muss man es auch als Kunst behandeln und die Verantwortung dafür übernehmen. Andernfalls bleibt unklar, wer die künstlerische Setzung vorgenommen hat, welche Haltung dahintersteht und wer für ihre Konsequenzen einsteht.
Das ist etwas, das Christoph Schlingensief immer wieder versucht hat. Er hätte vielleicht die rechten Claqueure eingeladen, gemeinsam mit ihm dort zu baden. Wir erinnern uns ja alle gerne an das Bild von Gauland in der Badehose.
HL: Du spielst auf einen Vorfall im Mai 2018 an, bei dem Alexander Gauland während des Badens im Heiligen See in Potsdam die Kleidung gestohlen wurde. Zeugen sollen nach seinen Angaben gehört haben, wie der unbekannte Täter rief: „Für Nazis ist hier kein Badeplatz!“.
HK: So wäre eine Reibung entstanden, die sich am spezifischen Ort des Schwimmbads entladen hätte. Entscheidend wäre nicht die Provokation allein gewesen, sondern die Frage, wie man mit den daraus entstehenden Konflikten weiterarbeitet.
Ein Objekt vor der Volksbühne im öffentlichen Raum zu platzieren, macht diesen Raum noch nicht politisch. Dafür muss man ihn gestalten und eine Auseinandersetzung ermöglichen. Als die Gelegenheit dazu tatsächlich entstand, zog man sich zurück. Das ist auch deshalb problematisch, weil man damit eine Absage an jede Form von Verständigung formuliert. Man eignet sich einen öffentlichen Raum an, um ihn anschließend von Diskursen freizuhalten. Dabei hätte der Angriff von rechts gerade die Möglichkeit geboten, die ursprüngliche Kritik weiterzuentwickeln und das Theater selbst politisch zu positionieren.
HL: Die Widersprüche waren ja bereits vorhanden. Das Projekt hieß Volksbad und suggerierte damit, für alle offen zu sein. Gleichzeitig wurden bestimmte Menschen ausgeschlossen oder zumindest besonders angesprochen. Die Rechten konnten deshalb fragen: Warum nennt ihr das Volksbad, wenn es doch exklusiv ist?
HK: Das ist nicht einfach nur eine böswillige Frage, sondern ein Widerspruch, mit dem man sich auseinandersetzen muss. Im Theater erzeugen wir solche Widersprüche, stellen sie aus und machen sie zum Gegenstand der Verhandlung. Genau daraus entsteht Spannung.
HL: Ich würde hier noch einen Schritt weitergehen: Die Veranstaltung mit der Black Community wurde abgesagt, das Bad blieb geschlossen. Damit ist es den „Kritiker*innen“ tatsächlich gelungen, eine Veranstaltung am Theater abzusetzen.
HK: Man hätte die Situation aufgreifen und sagen können: Schön, dass Sie alle gekommen sind. Wir haben noch sechs Wochen vor uns, lassen Sie uns darüber diskutieren. Im besten Fall hätte man unterschiedliche Menschen tatsächlich zusammengebracht, gemeinsam mit ihnen gebadet und ihnen Pommes ausgegeben. Das wäre vielleicht naiv gewesen, hätte aber wenigstens versucht, aus dem Konflikt etwas zu machen. Stattdessen blieb es bei der Konfrontation ohne klaren Adressaten. Die Formel „Fickt euch“ ist dafür zu pubertär. Sie beendet den Diskurs, statt ihn zu eröffnen.
HL: Es stellt sich aber auch die Frage nach dem Klimawandel und der ökologischen Sinnhaftigkeit. Während in Brandenburg Swimmingpools wegen der Dürre teilweise nicht mehr befüllt werden dürfen, baut man mitten in Berlin ein zusätzliches Becken auf. Darin steckt ein weiterer Widerspruch: Alle reden vom Klima, und wir gehen baden. Mit einer bewussten künstlerischen Setzung hätte man auch diesen Widerspruch produktiv machen können. Doch wenn weder Stadtentwicklung noch Klimakrise noch der erstarkende Faschismus wirklich verhandelt werden, bleibt am Ende nur ein angenehmer Ort, an dem man kostenlos schwimmen kann.
HK: Ich fühle mich auch an Lilienthals Auftakt an den Münchner Kammerspielen erinnert, als die Architek*innen von raumlaborberlin Tiny Houses für Obdachlose bauten, die anschließend aber zahlenden Gästen zur Verfügung standen und wieder abgebaut wurden. Die Menschen, für die sie gedacht waren, hatten nichts davon. Auch dort blieb die soziale Geste im Modellhaften stecken.
HL: Die Kunst scheint reflexhaft davor zurückzuschrecken, das Modellhafte zu verlassen. Dahinter steckt ein altes Dilemma: Wie kann Kunst gesellschaftliche Wirklichkeit verhandeln, ohne ihre Autonomie aufzugeben? Was geschieht, wenn sie nicht länger nur gesellschaftliche Prozesse modelliert, sondern selbst in politische Auseinandersetzungen gerät? Droht sie dann, ihren Status als Kunst zu verlieren und sich im gesellschaftlichen Außen aufzulösen?
HK: Wenn sich die Öffentlichkeit anders verhält, als man es bei der Planung des Volksbads erwartet hat, ist das der Einbruch der Realität. Dazu gehören auch die rechten Medien, die das Projekt angreifen. Das ist zunächst einmal vergleichbar mit einem Zwischenruf im Theater. Gerade auf solche Zwischenrufe hat man an der Volksbühne immer gewartet, weil man auf sie reagieren konnte.
Das Volksbad war insofern nicht einfach eine misslungene Inszenierung, sondern auch eine verpasste Gelegenheit. Es hätte auf die Realität reagieren und sich durch sie verändern können. Stattdessen blieb es bei einer Setzung, die sich nicht weiterentwickelte.
Auch formal war das Projekt für mich nicht überzeugend durchgearbeitet. Die Regeln und Verbote, die auf Zetteln an die Außenwand geklebt wurden, vermittelten kaum eine Einladung, an einer sozialen Plastik teilzunehmen. Zugleich fehlte ein Programm, das den Ort über die bloße Nutzung hinaus mit Bedeutung aufgeladen hätte. Man hatte gehofft, dass Menschen ihn kreativ bespielen würden, aber die Sicherheitsvorkehrungen und die Zugangsbeschränkungen erschwerten genau das.
Der Ort besaß natürlich formale Qualitäten. Eine Freundin berichtete mir davon, wie imposant sie das Portal beim Rückenschwimmen wahrgenommen hat. Aber ich hatte nicht den Eindruck, dass das Bad ein wirklich belebter Ort war. Ich bin mehrmals daran vorbeigelaufen und habe kaum klassischen Badebetrieb gesehen. Einmal hatte das Ensemble dort mitten am Tag ein Fotoshooting. Das fand ich geradezu absurd.
HL: Bei Schlingensief galt es, paradoxe Widersprüche auszuhalten: „Schmeißt das Geld weg und rettet die Marktwirtschaft“, „Scheitern als Chance“, „Erinnern heißt vergessen“. Für ihn entstand Kunst nur dort, wo nichts kaschiert wurde.
HK: Bei Schlingensief hielt das Haus auch dann stand, wenn es heftige Auseinandersetzungen gab. Als Horst Mahler an der Volksbühne auftrat, war auch ich total empört. Aber man hielt das aus und bezog nach außen eine klare Position. Beim Volksbad geschah das Gegenteil: Als der Konflikt entstand, zog man sich zurück. Man kann sich vorstellen, dass früher das Ensemble und die Dramaturgie vor dem Haus gestanden und sich mit dem Projekt solidarisiert hätten.
HL: Man muss dabei allerdings zwischen der Position eines*r Künstlers*in und der Verantwortung einer Institution unterscheiden. Während Künstler*innen bewusst provozieren und dafür persönliche Konsequenzen in Kauf nehmen können, muss eine Institution auch die Folgen ihres Handelns für andere berücksichtigen.
HK: Gerade die Dramaturgie müsste sich solche Situationen im Vorfeld vorstellen können. Was kann passieren? Welche Konsequenzen ergeben sich daraus? Und wie reagiert das Haus, wenn der Konflikt tatsächlich eintritt? Man muss dann sagen können: Wir ziehen das durch und kümmern uns darum. Beim Volksbad blieb dagegen unklar, wer die künstlerische Verantwortung trug. Wir sprechen über ein anonymes Kunstwerk, ohne eine*n eindeutige*n Urheber*in und ohne den Kontext, der uns helfen würde, die dahinterstehende Haltung zu verstehen. Das ist nicht nur ein Problem der Vermittlung. Wenn selbst die Presseabteilung nicht weiß, was sie kommunizieren soll, weil die inhaltlichen Setzungen widersprüchlich sind, fährt man die Institution inhaltlich gegen die Wand.
HL: Man könnte natürlich einwenden, dass die Strategie der Zurückhaltung medial durchaus funktioniert hat. Man sagte nichts, und nach wenigen Tagen verschwand das Thema aus der Öffentlichkeit. Aber worum ging es eigentlich? Wohl vor allem darum, eine neue Intendanz und eine neue Spielzeit mit möglichst starken Bildern medienwirksam und prägnant zu präsentieren.
HK: Das ist auch gelungen. Es war ein voller Erfolg – die Aktion war in allen Medien präsent. Lilienthal in der Badehose: Das waren starke Bilder. Aber über einen Zeitraum von drei Monaten trug dieses Bild natürlich nicht. Als Dramaturg weiß man schließlich, dass etwas abendfüllend sein muss, wenn nicht sogar herbstfüllend. Man hat ja immer erwartet: Heute gehen die Tänzerinnen von Florentina Holzinger baden oder irgendetwas Vergleichbares. Aber es passierte nichts. Das Programm sollte ja von den zivilgesellschaftlichen Gruppen gestaltet werden, von den Flussschwimmern, dem Verein FOMO oder wie sie hießen. Aber dafür war das letztlich zu wenig. Es fehlte eine programmatische Struktur.
HL: Und es war auch nicht moderiert.
HK: Nein, genau das ist der Punkt. Die Aktion war nicht moderiert und wurde in keinen größeren Zusammenhang gestellt. Sie verwies auf nichts anderes als auf die Botschaft: Hier ist jetzt ein Schwimmbad. Macht etwas damit, seid kreativ! Aber das ist nicht die Aufgabe des Publikums, son-dern die des Theaters. Gleichzeitig hat man die Möglichkeit, kreativ zu werden, aber auch eingeschränkt: durch die Sicherheitsvorkehrungen, die vorherige Anmeldung im Internet und lauter Ver-botsschilder. Aber ich glaube, das war durchaus die Hoffnung.
HL: Damit stellt sich abschließend die Frage, wie sich das Volksbad in die Geschichte der Volksbühne und ihrer Arbeit im öffentlichen Raum einordnen lässt. Im Hinblick auf den stadtpolitischen Diskurs ist hier das 2003 von Jesko Feser und Mathias Heyden gemeinsam mit Studierenden der Universität der Künste realisierte Projekt „Hier entsteht – Strategien partizipativer Architektur und räumlicher Aneignung“ zu nennen. Ein temporärer Anbau an die Volksbühne diente dabei als Forum für den Diskurs über und die Praxis von Partizipation und Aneignungsstrategien in Architektur und Städtebau. Aber auch soziale Ungleichheit, gesellschaftliche Machtverhältnisse und die grundlegende Frage, wem die Stadt gehört und wer sie gestalten darf, standen auf der Agenda.
HK: Benno Besson wäre ein wichtiger früher Bezugspunkt. In den 1960er-Jahren erprobte er neue Formen der Raumnutzung in der riesigen Volksbühne. Zu erwähnen sind außerdem die Praterspektakel, Bert Neumanns „Rollende Road Show“ von 2004/2005 sowie sein „Agora – Amphitheater“ von 2008.
Die Tradition, das Theater zum Stadtraum hin zu öffnen, wurde mit dem „Volksbad“ zwar in gewisser Weise fortgeschrieben, allerdings mit erheblichen Abstrichen. Es fehlte an einer eigenständigen künstlerischen Idee, die über die bloße Bereitstellung des Ortes hinausging, neue Formen erprobte und deren Umsetzung konsequent mitdachte.
Bert Neumann hatte das Talent, seine Bühnenkörper größer erscheinen zu lassen, als sie tatsächlich waren. Gemessen daran wirkte das Schwimmbad ziemlich mickrig.
Henrik Kuhlmann: Autor, Dramaturg und Theaterwissenschaftler, zog mit Christoph Schlingensief in den Wahlkampf und wählte sich selbst. Arbeitete als Dramaturg an verschiedenen deutschen Bühnen und schrieb Texte für und über das Theater.
Das Gespräch fand in der Ausstellung „Christoph Schlingensief: Es ist nicht mehr mein Problem, macht eure Scheiße alleine“ im Gropiusbaus statt.