Am 9. November 2020 wäre Willi Neubert 100 Jahre alt geworden. Willi wer? Nicht-DDR-sozialisierten Menschen wird dieser Name wohl kaum etwas sagen, alle anderen könnten sich möglicherweise erinnern, dass Neubert als Künstler und Grafiker in der DDR zahlreiche großformatige Wandbilder realisierte und dafür unter anderem 1963 den Kunstpreis der DDR erhielt. Neubert spezialisierte sich auf Emaillearbeiten, laut Ulrich Kuhirt fand er „auf diese Weise neue Gestaltungsmöglichkeiten in der Technik des Industrie-Emails, die es nicht nur gestatten, das Bildwerk gegen alle atmosphärischen Einflüsse weitgehend zu sichern, sondern auch subtilsten Einzelheiten in Form und Farbe so nachzugehen, wie das sonst nur dem Tafelmaler möglich ist.“[1]

Neben Auftragsarbeiten in Halle-Neustadt, wo sich noch heute eines seiner bekanntesten Wandbilder befindet, entstand in Berlin am Haus des Berliner Verlages am Alexanderplatz ein Wandfries, der wie ein Stirnband an der Attika um das damalige Pressecafé herumlief. Der Wandfries aus Emaille mit dem programmatischen Titel „Die Presse als Organisator“ entstand zwischen 1969-73 und ist insgesamt 76 Meter lang und 3,50 Meter hoch.

Das Wandbild sollte auf die Verlags- und Redaktionsarbeit eingehen und steht in Beziehung zu den Wandbildern am Haus des Lehrers und dem Haus des Reisens. „Sie gehören zu den herausragenden Arbeiten baugebundener Kunst in der DDR. Ihre Schöpfer, die vielfach ausgezeichneten ‚Staatskünstler‘ Walter Womacka und Willi Neubert, sind untrennbar mit der Bildenden Kunst der DDR der 1960er und frühen 1970er Jahre verbunden; sie haben insbesondere auch die Geschichte der Kunst am Bau der DDR wesentlich mitgeprägt. Die Bildwerke sind integrale Bestandteile der bildkünstlerischen Konzeption für den Alexanderplatz; als solches reihten sie sich zur Zeit ihrer Erbauung harmonisch in die gesamte künstlerische Gestaltung des neuen Stadtzentrums der DDR-Hauptstadt ein“, heißt es im Bericht des Landesdenkmalamtes Berlin von 2013.[2]

Was genau ist auf dem Fries zu sehen? Zur Memhardstraße wird die Aufgabe der sozialistischen Presse als kollektiver Agitator und Propagandist dargestellt und in Richtung Karl-Liebknecht-Straße die technischen Aspekte der Zeitungsherstellung. In ihren übergroß abgebildeten Händen halten die Personen verschiedene Druckerzeugnisse auf denen einzelne Schriftzüge wie „Rosa“ (Luxemburg), „takus“ (Spartakus) und „die Rote“ (Fahne) zu erkennen sind; auf der Hauptansichtsseite befindet sich ein Porträt von Karl Marx. Im Denkmalamtsbericht heißt es kritisch, dass hier eine in der Sowjetunion geprägte Vorstellung von der Einheit von Presse und Staat illustriert wird, der zufolge es eine unabhängige Presse nicht geben durfte.

Positiv festgehalten werden die kräftigen klaren Farbtöne und die Dynamik der Darstellung: „Der allseitig umlaufende Bildfries verlieh dem sachlich-funktionalen Pavillonbau ausdrücklich einen spannungsreichen expressiven Akzent und markierte das ‚über dem Verkehr schwebende‘ Aussichtscafé auf weite Sicht hin als Blickpunkt im neuen Stadtzentrum am Alexanderplatz.“ [Ebd.]

Liest man diese Beschreibung, verwundert es umso mehr, dass der Wandfries seit 1992 hinter einer Verkleidung mit Leuchtreklame verschwunden war. 1990 war das ganze Gebäude vom Gruner + Jahr Verlag erworben worden, das ehemalige Pressecafé wurde an das Steakhouse Escados verpachtet, das den Wandfries hinter seiner Werbung verbarg. Erst 2013 wurde ein Gutachten des Landesdenkmalamtes erstellt, auf dessen Grundlage das ganze Ensemble 2015 unter Denkmalschutz gestellt wurde. Seit 2016 ist das Immobilienunternehmen Tishman Speyer neuer Eigentümer und baut das Gebäude inklusive des Pressecafés seit einiger Zeit um. Voraussichtlich im Februar 2021 sollen die Umbau- und Sanierungsarbeiten abgeschlossen und der Fries wieder freigelegt sein.[3]

Vergegenwärtigt man sich diese bewegte Geschichte, drängt sich die Frage auf, ob mit der Freilegung nun alles wieder gut sein kann, oder ob man nicht vielmehr über eine künstlerische Intervention nachdenken sollte, die die Zeit der Verdeckung kenntlich macht, statt den Originalzustand wiederherzustellen. „Es ist denkmalrelevant, dieses Verdecken darzustellen und zu erhalten, weil es exemplarisch für die Geschichte der wiedervereinigten Bundesrepublik steht“, sagt der Künstler Christof Zwiener. Geboren in Westdeutschland, beschäftigt er sich schon länger mit der Patina von Geschichte und den Möglichkeiten eines „authentischen“ Umgangs mit Relikten aus der DDR. So organisiert er seit 2013 Ausstellungen in verlassenen Pförtnerhäuschen vornehmlich im ehemaligen Ostteil der Stadt und hat eine systematische Dokumentation von DDR-Fahnenmasten angelegt, die er in dem 2019 erschienenen Buch „Nach 1990 – Fokus Fahnenmast“ veröffentlicht hat.

Auch Thomas Flierl gehört zu denjenigen, die sich intensiv mit der Frage des Umgangs mit dem DDR-Erbe auseinandergesetzt haben. Flierl, geboren in Ost-Berlin, war von 2002 bis 2006 Senator für Wissenschaft, Forschung und Kultur und arbeitet seitdem als freier Bauhistoriker und Publizist. In einer Publikation über das sanierte und wiedererrichtete Wandbild von Josep Renau in Erfurt, hält er fest, dass „immer häufiger […] Versuche unternommen [werden], die Kunstwerke als Dokumente ihrer Zeit, in ihrem ästhetischen Eigenwert zu würdigen und in die Zukunft mitzunehmen, sei es als Belege und Abstandsmesser einer glücklich überstandenen Zeit oder als Speicher noch zu befragender Erfahrung, sei es als Stütze zur Lesbarkeit historischer Stadträume oder auch nur als Mahnung an die Vergänglichkeit alles Bestehenden.“[4]

Gemeinsam sprechen wir zunächst über die Wahrnehmung und Bedeutung des Frieses. Nach Flierl handelt es sich um eine „ relativ traditionelle Illustration einer pressegeschichtlichen Selbstdarstellung.“ Durch die Kombination mit der hohen Gebäudescheibe war es aber eine schöne architektonische Geste. Zudem hatte genau an diesem Punkt die Karl-Marx-Alle, die als zentrale Magistrale des Ostens am Haus des Berlin Verlages endet, hier ihren Umlenkpunkt in die Straße Unter den Linden. „Das ist schon ein bemerkenswertes Objekt im Ensemble dieser Raumfolgen an einer strategisch wichtigen Stelle. Allein stadträumlich war das eine wichtige Arbeit. Und es steht für eine Periode, in der man mit bildender Kunst meinte, große städtische Räume inhaltlich aufladen und ihnen eine besondere Bedeutung geben zu können. Es steckt eine große, ordnende Geste dahinter, die als solche erst mal interessant ist, auch wenn und weil sie heute niemanden mehr bedroht. Das Werk ist eindeutig historisch zu lesen.“

Christof Zwiener weist auf die Symbolträchtigkeit der Verdeckung hin, als 1992 durch das Aufhängen der kapitalistischen Werbung für ein Steakhaus das sozialistische Wandbild verdeckt wurde. Flierl stimmt bei: „Die brutale Überlappung durch primitivste Warenästhetik zu Werbezwecken und die gewollte oder hingenommene Banalisierung dieses Auftragswerkes sind hier gut nachzuvollziehen.“ Aber immerhin wurde der Fries nicht entfernt oder zerstört, wie viele andere Gebäude, Denkmäler und baubezogene Kunstwerke, sondern hat wie unter einem Sarkophag 30 Jahre Verdeckung überstanden. Dass er nun freigelegt wird, ist ein wichtiger (und überfälliger) Schritt, doch er sollte nicht unkommentiert bleiben. Flierl und Zwiener sind sich einig, dass es einer künstlerischen Idee (und eines denkmalerischen Selbstverständnisses) bedarf, die behutsam mit dem Bestand umgeht, aber gleichzeitig die jahrzehntelange Verhüllung unter der Werbemaske kenntlich macht und damit exemplarisch an die vielschichtigen und teilweise brutalen urbanen Transformationsprozesse erinnert.