Penelope Wehrli, die Beschäftigung mit Raum, Perspektive und Licht ist so zu sagen das tägliche Brot einer Szenografin, als die du vor allem bekannt wurdest. Du hast mit den Regisseuren Johann Kresnik, Dimiter Gottscheff und Jossie Wieler gearbeitet und hattest einen Lehrstuhl für Szenografie an der HfG Karlsruhe. Du hast aber immer und sehr konsequent auch andere künstlerische Formate verfolgt. Du bezeichnest deine medialen mehrperspektivischen Rauminszenierungen als Raumpartituren, mit oft auch sehr artifiziellen Live-Performances. Im Festspielhaus Hellerau hast du die neunstündige gedankliche Reise Äther Trommeln Europa installiert. Im Skelett des Palasts der Republik, kurz vor dem Abriss, hast du Heute Mittag sitzt er nicht im Beijing inszeniert. In Zusammenarbeit mit Detlev Schneider entstand Transforming Acts, ein dynamisches Kaleidoskop des zeitgenössischen Tanzes und Theaters. Premiere war bei Tanz im August in Berlin und es ging danach nach Maribor, Wien, Basel und Leipzig. Gerade erst war Eadweard‘s Ear – Muybridge extended in der Akademie der Künste am Hanseatenweg zu erleben. Ausstellungen in Galerien machst du eher selten, wenn wir mal von deinen Performance-Installationen in den 1980er Jahren in New York absehen, wo solche Zuschreibungen nicht so eng gefasst wurden.

Für die Galerie Nord hast du, wie du es beschreibst, eine Ausstellung als Inszenierung entwickelt: I see myself standing at the deck of a ship… Es gibt ein Element, über das ich gerne mit dir ins Gespräch kommen möchte: die Stimme. Sie begegnet einem hier auf zweierlei Weise: durch ihre Anwesenheit und ihre Abwesenheit. Lass uns drei der gezeigten Arbeiten hierfür zum Ausgangspunkt nehmen: …of departure, camera orfeo – orfeo continuo und, gleichnamig zum Ausstellungstitel, I see myself standing on the deck of a ship…- …Of departure ist ein guter Ausgangspunkt.

…Of departure ist der Versuch einer Annäherung an die irischstämmige Journalistin Daisy Bates. Ihr Leben war für die damalige Zeit bemerkenswert. Aber es gibt nur wenige Fakten und die widersprechen sich. Sie wurde 1863 in ärmlichen Verhältnissen geboren, mit Anfang 20 ist sie als free emigrant nach Australien ausgewandert. Sie war mehrmals verheiratet. Man sagt ihr Bigamie und ein Abtauchen in seltsame Fantasiewelten nach. Mit 50 ist sie alleine in die Nullarbor Wüste gezogen und hat dort 30 Jahre in einem Zelt gelebt. Kostüm und Habitus einer vergangenen Viktorianischen Zeit scheint sie auch dort nie abgelegt zu haben. Ohne nennenswerte finanzielle Unterstützung hat sie die Sprache und Kultur der Aborigines studiert und ein Buch darüber geschrieben. Das Ende des 19. Jahrhunderts war nicht unbedingt eine Zeit, in der sich eine mittellose Frau plötzlich selbst zur Anthropologin erklärt. Daisy Bates hat sich auf dem Weg der Fiktionalisierung immer wieder neu definiert und erfunden.

Der Ausgangspunkt von of departure ist ein Satz aus dem Buch „Daisy Bates In The Desert“ von Julia Blackburn, der mich seit 20 Jahren begleitet: „As I write this I can see myself at the deck of a ship, staring at the sea, the sky, the land. I am no longer sure what year it was or where I was going but I can remember the intensity of my exhilaration because as I stood there I really felt for a brief moment that it was possible to become another person just by the fact of departure.“ Bis zu dieser Stelle ist die Biographie in der dritten Person Singular verfasst, ab da wechselt sie in die erste Person Singular. Die Autorin taucht in die Möglichkeiten der Daisy Bates ein und imaginiert sie aus ihrer persönlichen Perspektive. Diese Fiktionalisierung der Autorin eröffnet neue Perspektiven.

Durch das Abreisen scheint es also möglich, eine andere Person zu werden. Man löst sich von etwas ab, dreht sich um und kann sich neu erfinden, weil es keine Bindungen mehr gibt, weil sich das Gewohnte im Dunst des Horizonts auflösen kann. Die Fiktionalisierung des eigenen Lebens birgt das Potential für großartige Transformationsmöglichkeiten. Mit anderen Worten: wir sind Wirklichkeitsproduzenten. Und diese Wirklichkeiten können wir selbst definieren. Darin liegt unser utopisches Potential.

Man muss sich also auf unsicheres Terrain begeben, damit eine Fiktionalisierung des eigenen Lebens überhaupt möglich wird.

Ein unsicheres Terrain, ein Nullpunkt, eine Leere.

In …of departure hört sich Rickie Edens selbst zu.

Man beobachtet sie in einem Zustand hoher Konzentration.

Sie hört sich selbst zu, wie sie einen Text spricht, den Julia Blackburn geschrieben hat.

Ich beschäftige mich schon länger damit, wie man jemanden vor der Kamera davon ablenkt, sich selbst darstellen zu müssen, also, dass er oder sie einfach nur anwesend ist. So bin ich auf den Kunstgriff gekommen, die portraitierte Person ihre eigene Stimme hören zu lassen. Dadurch ist sie auf sich selbst fokussiert und die Kamera verschwindet als Gegenüber. Ich habe Rickie für …of departure zweimal aufgenommen. Beide Male hört sie die gleiche Tonaufnahme. Aber natürlich ist sie eine Stunde später, im Moment der zweiten Aufnahme, bereits nicht mehr dieselbe, weil ihr beim Zuhören andere Dinge durch den Kopf gehen. Diese beiden Aufnahmen habe ich synchronisiert.

Man sieht tatsächlich zwei Rickie Edens. Die Doppelung ist sehr subtil. Das Bild ist nicht gespiegelt, gibt aber im ersten Moment vor, es zu sein. Es ist lediglich ihr Schmuck, der die Seiten wechselt.

Das Licht ist jeweils von außen gesetzt, so wirkt es für einen Moment wie eine Spiegelung. Ich wollte diese Irritation. Ist das Bild gespiegelt? Sind es zwei? Sind es Zwillinge? Es wirkt, als würden sich die beiden aufeinander beziehen. Die beiden Bilder sind auch gerade so weit auseinander positioniert, dass es nicht einfach ist, beide Gesichter gleichzeitig anzusehen. Man muss sich entscheiden. Hat man sich erstmal daran gewöhnt, zwischen ihnen zu switchen, kommt ein Stimmausschlag dazu, der wie ein Horizont zwischen den beiden sitzt, der sie verbindet, aber auch schneidet.

Zwischen den beiden Rickie Edens flackert rhythmisch das Licht des Amplitudenspektrums ihrer Stimmaufnahme auf.

Und das stört jedes Mal. Der Ausschlag stört die Möglichkeit, sich auf das Gesicht zu konzentrieren oder nur auf den Text zu hören. Wir können weder Rickie Edens ergründen, noch die Figur Daisy Bates.
Und genauso stört die Stimme von Rickie Edens auch die feine Musikspur von Michael Vorfeld – und umgekehrt.

Rickie Edens Stimme hat auch etwas unheimliches, etwas unergründbares, weil sie für eine Frauenstimme auffallend irritierend tief ist.

Ja, als ob die Stimme von der Person getrennt wäre. Das ist eine Qualität, die ich suche. Und durch die Art des Sehens und Hörens, die hier gefordert wird, sind wir zudem mit einer Widerständigkeit in unserer eigenen Physis konfrontiert. Das interessiert mich mindestens genauso wie das komponierte Bild.

Am entgegengesetzten Ende der Galerie begegnen wir Rickie Edens als Orpheus in camera orfeo – orfeo continuo. Als eine Art Entsprechung zum Amplitudenspektrum in …of departure taucht hier immer wieder die endoskopische Aufnahme einer Stimmritze auf. Man steht scheinbar an der Schwelle zum Ursprungsort der menschlichen Stimme. Der Ort, den wir nie zu sehen bekommen.

In dem Moment, in dem der Klang entsteht, öffnet sich die Stimmritze und man blickt ins Nichts, in ein schwarzes Loch. Es entspricht dem Weg in den Hades. Die Öffnung der Stimmritze und die Entstehung des Klangs ist gleichzeitig das Tor zur Unterwelt.

In einer weiteren Spur dieser Videoarbeit schreibt Rickie Edens den Librettotext der Arie Possente spirito / Orfeo son io aus Monteverdis Oper „Orfeo“ mit einer sehr reduzierten Form des Alphasystem [Anm.: eine Tanzschrift entwickelt von Jo Fabien mit seinen Tänzerinnen]. Wir sehen eine Abfolge von Schritten und Drehungen, die Buchstaben bedeuten. Es ist eine in den Körper übersetzte Form von Stimme, die wir nicht entziffern können. Wir sehen eine sehr spezielle Art der Konzentration und im Raum hören wir zudem die Arie in vielfach zerlegter Form.

Orpheus, der Sänger in der griechischen Mythologie, der mit seiner wunderbaren Stimme Steine erweicht, steigt in die Unterwelt hinab, um seine geliebte Eurydike aus dem Totenreich zu befreien. Dieses Ansinnen misslingt, weil er sich auf dem Weg, entgegen der Auflage, eben genau dies nicht tun zu dürfen, nach Eurydike umblickt. Eurydike entgleitet ihm. Es findet sich bei Ovid und Vergil kein Hinweis darauf, warum sich Orpheus nicht umdrehen darf und auch nicht warum er es tut. Das bietet Raum für Interpretationen.

Mein Ausgangspunkt ist, dass Orpheus sich umdrehen muss, damit er Eurydike immer wieder neu erfinden kann. In dieser zentralen Arie von Monteverdi besingt Orpheus den Charon, der ihn über den Styx rudern soll.

Charon ist eigentlich für die Toten zuständig. Er transportiert sie für eine Silbermünze über den Totenfluss hinüber in den Hades. Orpheus scheint sich seiner Kunst durchaus bewusst zu sein. Er singt den düsteren, greisen Fährmann in den Schlaf und rudert selbst, bis er Hades, dem Herrscher und Bewacher der Unterwelt, an der Pforte zu dessen Reich tatsächlich gegenübersteht.

Kein lebendes menschliches Wesen hatte je Zugang zur Unterwelt, aber Orpheus darf, dank seiner schönen Stimme hinabsteigen. Die Arie ist ein Ritornell, sie folgt einer zirkulären Bewegung. Alles basiert auf Repetition und Variation. Beim ersten Hinhören fand ich das seltsam: Orpheus ist noch gar nicht im Hades, er hat Eurydike noch nicht gesehen, er wurde noch nicht geprüft, aber die Drehung ist schon da. Man könnte also sagen, in der Komposition ist es bereits angelegt, dass er diese Prüfung nicht bestehen wird. Man kann aber auch sagen: Es geht nicht darum eine Prüfung zu bestehen, denn nur indem er sich umdreht – und Eurydike verliert – hat er die Möglichkeit, sie immer wieder von Neuem zu finden. Das bedeutet auch, sie neu zu erfinden. Nur so kommt er zur Stimme.

Christoph Willibald Gluck hat 140 Jahre nach Monteverdi den Stoff ebenfalls zu einer Oper verarbeitet. Die Stimme des Orpheus hat Gluck mit einem Kastraten besetzt. Heute wird Orpheus in der Oper meist von einer weiblichen Altstimme oder einem Countertenor übernommen. Das finde ich zumindest bemerkenswert.

Bei Monteverdi ist es eine mittlere Stimmlage, die heute meist von einem Tenor gesungen wird. Rickie singt Alt. In der Figur und in der Stimme ist das geschlechtlich Doppeldeutige angelegt, finde ich. Nicht umsonst trägt mein Orpheus unterschiedliche Kostüme, einen blauen Anzug und auch ein weißes kleidartiges Hemd.

Wendet man sich von camera orfeo – orfeo continuo ab und dreht sich um, liegt vor einem im Dunkeln eine Passage. Das ist der Blick in den Hades, oder der Blick durch die Stimmritze hindurch. Ein sakraler Ort. Es ist der Ort hinter der Stimmritze, die vom Kehlkopf beschützt wird, so wie Hades die Unterwelt bewacht. Stille. Schweigende Gesichter mit geschlossenen Mündern scheinen mit sich selbst beschäftigt, ganz bei sich. Eurydike ist ein Bild, eine Projektionsfläche. I see myself standing at the deck of a ship… Aufbruch. Transformation. Ankunft. Ein Ritornell.

Ich hatte es ursprünglich gar nicht intendiert, aber diese Arbeit, in der räumlichen Anordnung in der Galerie und so, wie wir jetzt darüber sprechen, entspricht Eurydikes Part, dem Bild, das wir nie zu fassen bekommen.

Im mittleren, verdunkelten Raum der Galerie stehen zwei Schienen gespiegelt, auf denen jeweils ein Projektorwagen und ein Spiegelprojektionswagen montiert sind. Diese Wagen bewegen sich aufeinander zu und wieder voneinander weg. Manchmal bewegen sie sich in die gleiche Richtung. Sehr, sehr langsam. Wir sehen ein projiziertes Gesicht, das zuhört, und weil die Schienenstrecken gespiegelt im Raum stehen, sehen wir auch dieses zuhörende Gesicht gespiegelt, also zweimal. Es gibt nur einen Moment, in dem das Gesicht scharf zu sehen ist, dann, wenn das Bild am kleinsten ist, dann, wenn der Projektionsspiegel und der Projektor ganz nah zusammenkommen. Ein, zwei, drei Sekunden lang Schärfe. Sonst fließende Grade von Unschärfen.