Marina Naprushkina (MN): Du hast in München Kamera studiert und jetzt sitzen wir uns in Moabit gegenüber. War das ein direkter Weg nach dem Filmstudium nach Berlin?

Adrian Campean (AC): Nein gar nicht. Ich habe in München eigentlich gelernt, was ich nicht will. Ich hatte mein Studium begonnen mit einer klaren Idee, was ich im Film möchte und ich habe sie dann verloren. Natürlich kann man fragen, wie kommt es, dass man mit einer bestimmten Vorstellung startet und dann bei etwas völlig anderem landet.

MN: An was lag es?

AC: An der Stadt, an den Leuten, an dem Studium. München ist eine Stadt, in welcher man sich behaupten muss. Es geht um Status und Prestige. Vor allem wenn man jung ist, lässt man sich von solchen Dingen schnell beeindrucken. Irgendwann wurde ich zu einem Werberegisseur. Meine Ursprungsmotivation an die Filmhochschule zu gehen, waren beispielsweise Filme von Luis Bunuel. Als ich merkte, wie unbemerkt sich das eingeschlichen hatte, habe ich mich sehr allein gefühlt und bin in eine Depression gefallen.

Es folgte ein Jahr in Bukarest, das so eigentlich überhaupt nicht geplant war. Mein Vater ist dort aufgewachsen, unsere Familie ist aber schon vor langer Zeit übergesiedelt, ich bin in Deutschland geboren. Durch das Durchlittene in der Caucescu Zeit waren Kontakte in die Heimat spärlich. Aber durch mein Interesse, öffnete sich auch mein Vater dem Land wieder neu.

MN: Gibt es in deiner Biographie so einen bestimmten Punkt an dem dir klar war, dass du Filme machen möchtest?

AC: Den einen bestimmten Punkt, den gab es nicht. Aber wir hatten eine Lehrerin in der Schule, die zufälligerweise auch aus Rumänien kam, und sie hat mit uns Filme analysiert. Vorher hatte ich gar kein Verständnis dafür, wie aufwendig die Filmproduktion ist, wie viele verschiedene Gewerke daran beteiligt sind.

MN: Bukarest war dann ein neuer Ort, an welchem du wieder was lernen konntest.

AC: Und vor allem auch was Anderes sehen. In Rumänien ist die Kulturszene kaum finanziert, die Kunst- und Kulturschaffenden leben sehr prekär und trotzdem gelingt es ihnen mit sehr einfachen Mitteln sehr gute Filme zu machen. Es ist eben das Gegenteil, von dem was ich an der Münchener Filmhochschule erlebt habe. Dort wird mit viel Technik und Geld gearbeitet, dadurch rutscht der Inhalt oft in den Hintergrund. Es sollten mehr Seminare gehalten werden, in welchen die Studenten gezwungen sind mit geringen Mitteln zu arbeiten. Dadurch lernt man, was der Kern eines guten Filmes ist.

MN: Wo siehst du als Kameramann deinen Einflussbereich auf den jeweiligen Film?

AC: Generell bin ich meist eine Art Zuarbeiter. Trotz allem bin ich inhaltlich involviert, kann Einfluss nehmen auf die Geschichte. Räume, Menschen, der Ton schaffen die Atmosphäre, die Geschichte, der Plot fügt dieses Puzzle zusammen. Aber ohne die Bilder gibt es keinen Film.

MN: Aber wenn du auch mit produzierst, ist es dann anders?

AC: Eigentlich sehe ich mich nicht als Produzent. Bei „Frau Stern“ war es anders, da wir den Film aus zeitlichen Gründen einfach drehen mussten. Anatol Schuster, der Regisseur, und ich waren automatisch auch die Produzenten, da wir schon begonnen hatten zu drehen. Es geht um eine ältere Dame, die ihre Lebenslust verliert, aber dennoch vom Leben immer wieder überrascht wird. Die Hauptdarstellerin Ahuva Sommerfeld ist Laie, also keine professionelle Schauspielerin. Sie spielt sich irgendwie auch selbst und viel von der Geschichte ist an ihre Biographie angelehnt. Es ist ein Spielfilm mit dokumentarischen Elementen. Wir haben Laien und professionelle Schauspieler*innen gemischt. Es gibt komödienhafte Nuancen und auch sehr experimentelle Passagen. Und er war tatsächlich für eine No-Budget-Produktion erfolgreich.

MN: Wie ist dein Arbeitsmodus, wenn du am Drehen bist? Bist du dann über längere Zeit verreist?

AC: Es kommt auf den Film an. Ab morgen bin ich zum Beispiel für anderthalb Monate in Italien. Wir drehen direkt am Meer, es wird ein angenehmer Dreh sein (lacht). Im Sommer 2019 war ich zweieinhalb Monate in einem Dorf in Russland für ein Filmprojekt. Ich konnte mit fast niemandem dort sprechen, weil es niemanden gab, der zumindest ein bisschen Englisch konnte. Der Film „Krai“ (Gegend, Grenze) porträtiert ein Dorf an der ukrainischen Grenze, in dem mysteriöse Dinge geschehen. Zudem gibt es eine Metaebene, in der ein Filmteam versucht, einen historischen Film zu drehen. Es geht um die Schwierigkeit Filme zu machen an sich. Der Zuschauer weiß bei dem Film nie, was Wahrheit und was Fiktion ist. Wir freuen uns die Premiere auf der diesjährigen Viennale zu haben.

MN: Hört sich nach einem schlüssigen Konzept an. Wie stark hängt deine Kameraarbeit davon ab, mit welchem Regisseur du arbeitest?

AC: Das ist sehr unterschiedlich. Es gibt Regisseure, die sich visuell alles ganz genau vorstellen. Dann gibt es die, die sich auf Schauspiel und Szenen konzentrieren und visuell mehr auf meine Kreativität angewiesen sind. Am wichtigsten ist jedoch ein gemeinsames Verständnis für den Film.

MN: Wie sieht der Lernprozess für dich aus? Hast du das Gefühl, dass du noch viel suchst und dich veränderst, oder gibt es eine gewisse Routine?

AC: Natürlich wird man immer routinierter. Erstmal lernt man die Technik zu beherrschen, dadurch wird man freier. Mit der Zeit entsteht auch so ein abrufbares Wissen, wie man Situationen kreiert, man lernt Räume zu sehen und sie vorzudenken. Diese Prozesse werden immer klarer und schneller. Die Umsetzung wird einfacher. Man könnte das vielleicht mit Klavierspielen vergleichen. Ich arbeite sehr realitätsnah. Ich versuche auf Räume und Orte zu reagieren. Ich arbeite viel mit natürlichem Licht, versuche es zu unterstützen oder zu imitieren.

MN: Und damit können die Regisseure leben?

AC: Die meisten arbeiten aus genau diesen Gründen mit mir.

MN: Du sagst, du siehst den Sinn guter Filme darin, dass man die Zeit festhält. Und wie übersetzt du die Zeit in einen Film? Durch bestimmte technische Features lässt sich ein Film später meist zeitlich zuordnen, aber das ist nicht dein Weg?

AC: Ich versuche die Realität so real wie möglich darzustellen, Zeitbilder zu erschaffen. Ich lerne viel durch Beobachtung. Zu diesem Ansatz hat mich auch die Fotografie, vor allem die Straßenfotografie, gebracht.

MN: Gibt es denn bestimmte Trends bei der Kameraführung?

AC: Was mich heutzutage sehr nervt ist dieser Netflix-Look. Alles ist weich, schummrig, dunkel. Es ist einander immer ähnlich und schnell geschnitten. Die Aufmerksamkeit der Zuschauer*innen wird nicht mehr gefordert. Längere Einstellungen gehen nicht mehr. Viele empfinden es schon als Zumutung, wenn du für 15 Minuten eine Landschaftseinstellung zeigst. Aber das liegt auch an diesem industriellen Komplex, der „Kino“ mittlerweile geworden ist. Die Naivität des Kinos ist verschwunden. Es ist hauptsächlich leichte Unterhaltung. Wenn man einen Film von Tarkowski schaut, muss man auch in der geistigen Verfassung dazu sein, sich konzentrieren.

MN: Wie hat sich in den letzten zwei Jahren die Situation verändert, besonders während der Pandemie? Kino war kaum möglich und die Festivals liefen online, wie hat das funktioniert?

AC: Viele haben ihre Filme von den Festivals zurückgezogen, bis der reguläre Festivalbetrieb wieder startete, alles fand komplett online statt. Die Menschen haben sich in digitalen Räumen getroffen. Dies ist aber kein Vergleich zu einem normalen physischen Kontakt. Für mich sind Festivals aber ohnehin schwierig. Es ist sehr wertvoll andere Filmemacher*innen zu treffen und sich auszutauschen, aber dass man um Preise wetteifert, führt am Ende immer nur dazu, dass ein Großteil der Leute enttäuscht ist, nicht gewonnen zu haben. Traurig ist, was die Pandemie mit dem Kino gemacht hat. Es war schon länger ein langsam aussterbender Ort, die Pandemie hat dies noch beschleunigt. Viele Kinos mussten schließen und die Leute haben sich noch stärker daran gewöhnt, auf der Couch zu liegen und zu streamen. Im Kino muss man sich einem Film anders stellen, zudem schaut man ihn nicht allein. Es ist ein besonderer Ort, der leider immer mehr verschwinden wird.

MN: Welche Filme schaust du?

AC: Alles Mögliche. Auch gerne schlechte Filme, weil ich dann sehe, wie man es nicht machen sollte.

MN: Wie bereitest du dich vor? Arbeitest du mit dem Drehbuch?

AC: In der Regel arbeitet man nach einem Drehbuch, aber nächstes Jahr beispielsweise habe ich ein Projekt, was nur nach einem Szenentreatment gedreht wird. Dialoge sind nicht ausgeschrieben, Szenen nur in ihrem Kern beschrieben. Zusammen mit den Schauspieler*innen erarbeiten wir dann vor Ort durch Improvisation eine Choreografie und den Text. Es gibt den Darsteller*innen mehr Raum, muss aber trotz allem gut geführt sein.

MN: Bei vielen Produktionen ist die Finanzierung die entscheidende Sache, die oft bis zum letzten Moment unklar ist. Wie kann man in dieser Situation planen? Wenn du über dein nächstes Projekt sprichst, kannst du davon ausgehen, dass es sicher stattfindet, oder sagst du dir, wenn die Finanzierung steht, dann drehe ich im nächsten Jahr?

AC: Meistens ist es das Letztere (beide lachen). Meistens investiert man sehr viel Zeit und Arbeit im Voraus. Man recherchiert, schreibt, castet, macht Testdrehs vor Ort. Manche Filme brauchen bis zu zehn Jahre für die Finanzierung. Es ist also ein sehr anstrengender Prozess für die Autor*innen und Regisseur*innen.
MN: Und wenn der Film fertig ist, ist man dann zufrieden?

AC: Wenn der Film gut ist. Wenn man Glück hat und einen Verleih findet, kommt der Film in die Kinos. „Frau Stern“ hat sich vier Monate im Kino gehalten, der Film ist anfangs in 30 Kinos gestartet, so konnten viele Menschen den Film sehen. Dafür machen wir ja schließlich Filme, damit sie gesehen werden und die Menschen in irgendeiner Form berühren. Aber das ist selten, dass man es mit so einem kleinen Film, den wir übrigens selber finanziert haben, soweit schafft. Es gab auch Gegenwind aus der Branche. Sie funktioniert nach einem System, an dem viel hängt und da kann man nicht einfach so daherkommen und einen Film ohne Geld machen.

MN: Das wäre aus Sicht der Etablierten natürlich das falsche Signal. Du arbeitest mit dem ganzen Spektrum von Dokumentar- bis Spielfilm. Wo liegen die Unterschiede in der Kameraarbeit?

AC: Im Dokumentarfilm ist man meistens zu dritt oder zu viert. Man braucht keinen großen Szenenaufbau. Ton, Kamera, Regie. Projiziert man das auf den Spielfilm, kommt man vielleicht auf ein Team von neun Personen hinter der Kamera. Dadurch ist man unheimlich frei. Normale Teams bestehen aus mindestens 40 Personen. Es ist ein unheimlicher Aufwand bis eine Szene gedreht werden kann. Szenenbild, Maske, Kostüm, alle brauchen Zeit. Man hat im kleinen Team weniger Kontrolle, muss sich mehr den Umständen unterordnen, dafür entsteht durch die Spontaneität oft eine Magie.

MN: Aber glaubst du, dass es so bleiben wird, dass trotz des ganzen technischen Fortschritts man noch dreht mit solchen Riesenteams wie vor 30 oder 40 Jahren? Oder ist es nur eine Frage der Zeit bis sich das radikal ändert?

AC: Ich glaube, dass es sich ändern muss. Es ist doch technisch viel einfacher geworden: die Kameras sind lichtempfindlicher, leichter, man braucht nicht mehr 20 Leute dafür. Aber ich habe oft das Gefühl, dass die Branche noch will, dass es so erhalten bleibt.

MN: Du fotografierst und hast das Buch „… und der Garten alles Beton“ mit eigenen Fotografien und den Gedichten des rumänischen Autors Dan Sociu herausgebracht. Was bedeutet dir Fotografie?

AC: Ich sehe mich noch nicht als Fotograf. Dafür ist es noch zu frei. Ich muss da viel stärker konzeptuell arbeiten. Das Buch war ein erster Schritt.

MN: Ich bin jetzt ein bisschen eingeschüchtert und trau mich nicht von dir Fotos zu machen für dieses Interview. Wollen wir vielleicht deine Fotografien nehmen, die du selbst, zum Beispiel in Moabit gemacht hast?

AC: Klar. Ich bin ungern vor der Kamera.